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TEORIA DE MUSIC
ENTE VARGAS DE LA ROSA
VICENTE VARGAS DE LA ROSA
BOGOTA
IMPRENTA DE MEDARDO RIVAS
1882
I U- 'IA.
.'iayN,A
PATENTE DE PRIVILEGIO.
RAFAEL NtlEZ,
President de los Estados Unidos de Colombia,
HACE SABER:
Que el senior Vicente VArgas de la Rosa ocurri6 al Poder Ejecutivo solici-
tando privilegio exclusive para publicar y vender una obra de su propiedad,
cuyo titulo, que ha depositado en la Gobernaci6n del Estado soberano de Cun-
dinamarca, prestando el juramento requerido por la ley, es como sigue:
"rTEORIA DE MtSICA."
Por lo tanto, en uso de la atribuci6n que le confiere el articulo 66 de la
Constituci6n, pone, mediante la present, al expresado senior Vicente VArgas de
la Rosa, en posesi6n del privilegio por el t6rmino de quince aflos, de conformidad
con la ley 1.a, part 1.a, tratado 3. de la Recopilaci6n Granadina, que asegura
por cierto tiempo la propiedad de las producciones literarias y algunas otras."
Dada en BogotA, A treinta de Septiembre de mil ochocientos ochenta y uno.
RAFAEL NTONEZ.
El Secretario de Instrucci6n piblica, ncargado del Despacho de Fomento,
RICARDO
PROLOGO.
No es la palabra el anico d6n sublime que la Providen-
cia ha hecho al hombre para distinguirlo de los brutos en la
inmensa escala de la creaci6n: prerogative que marca la in-
mensurable, casi infinita distancia que lo separa de aqu6llos.
Hay otro lenguaje no menos noble y sublime concedido a la
humanidad: el lenguaje de los sonidos. Uno y otro se comple-
mentan, y si aqul6 es el 6rgano de la inteligencia, este lo es por
excelencia el del sentimiento puro, sin mezela de otros elements.
En la palabra, la articulaci6n es la parte .principal, la voz es
secundaria; por el contrario, en la mdsica la voz, natural 6
artificial, tiene la preferencia sobre lo accesorio, que es la
articulaci6n. Ambas cosas son necesarias en el hombre, y si
aquella se cultiva y perfecciona, no lo merece menos esta. Una
y otra lo elevan y engrandecen y lo acercan a su origen, que es,
en definitive, la misi6n de la humanidad sobre la tierra.
El autor de este libro ha dicho con much propiedad: Al
querer comprender en la definici6n de la mdsica el sentimiento
de lo bello, el hombre no encuentra palabras suficientemente
en6rgicas, claras y adecuadas. Toda expresi6n es pdlida y parece
lastimar la pureza con que Dios ha dotado al g6nero human
en lo intimo de la conciencia. No hay poesia que pueda ser eco
de esta otra poesia, ni que pueda pintar los efectos que ella pro-
duce en el alma. La misica es el idioma del coraz6n, mudo en
PR6LOGO.
su lenglaje y tierno en el sentimiento; es la expresi6n pura y
sublime del espiritu que se dirige A su Creador; ella tiene mis-
terios que solo A las almas privilegiadas les es dado, no com-
prender, pero si vislumbrar; es el vinculo que liga el cielo con
la tierra; es a un mismo tiempo un recuerdo 6 una esperanza de
otra existencia mejor, y, sin que pueda dudarse, es una especie
de religion, 6 mejor dicho, una parte de la religion. La mfsica
reune todo lo que hay de mas tierno, apasionado, inefable 6
doloroso, y tiene acentos para todos nuestros goces, y quejas
para todas nuestras penas. La mdsica adormece a la infancia,
electriza A la juventud, reanima a la vejez, excita el valor, cal-
ma la c6lera, suaviza las costumbres y dulcifica la vida. Con
qu6 objeto ha sido inspirada? En los altos designios de la Sabi-
duria increada, la belleza de la armonia es como un atomo del
fuego divino que incendia nuestro coraz6n, y nos recuerda sin
cesar que existe una Esencia infinita que es toda amor, toda
bondad, toda armonia."
No puede hacerse mejor elogio de este arte sublime. Pero
nuestro compatriota y amigo el senior Vargas de la Rosa no ha
querido limitarse a ese elogio est6rily especulativo del arte, sino
que, como professor distinguido, ha deseado emplear sus profun-
dos conocimientos en bi6n de sus compatriotas, escribiendo un
libro que ponga al alcance de todos lo que se necesita para for-
mar un artist instruido. Escasos son entire nosotros los buenos
textos elementales en material de artes, a lo menos respect de
mfsica; y las obras nacionales que conocemos juzga el senior
Vargas que, 6 son demasiado cientificas y profundas, 6 pecan
por deficientes. El ha querido hacer una que reuna todas las
condiciones apetecibles, y que pueda servir, tanto para las escue-
las y los colegios, como para los que, poseyendo ya algunas no-
ciones del arte, quieran perfeccionarse en 61.
Creemos que este libro reune todas esas condiciones, que
son: claridad, precision en el lenguaje, m6todo facil, conoci-
mientos solidos y fundamentals, sin entrar, sinembargo, en la
PR6LOGO. v
alta ensefianza de la armonia y composici6n, que constituyen un
studio separado. Sin ser muy reducido este tratado, tampoco
es muy extenso; y le acompanian, ademas de los ejemplos grd-
ficos intercalados en el texto, various cuadros ingeniosos que,
como en una sinopsis, ponen de manifiesto a la primer mirada
la teoria complete de la formacidn de los tonos mayores y me-
nores, y el mecanismo del sistema de sostenidos y bemoles que
con las explicaciones del texto y las que deben dar practica-
camente los maestros, si se acepta el sistema de grandes cua-
dros murales que propone el autor, la adquisici6n de un perfec-
to conocimiento de la mfsica sera obra de pocos dias.
En los pauses adelantados se cuida con grande esmero de
dar la ensefanza de li m6sica a todas las classes de la sociedad,
desde el joven que pertenece 6 las altas regions, hasta el hijo
del menestral y del artesano; y en las escuelas primaries los
nitios de ambos sexos deletrean y solfean al mismo tiempo. Y
no solo se da esta ensefianza elemental como ramo de adorno y
como oficio que puede ser ftil y productive en algin tiempo,
sino tambidn en el aspect higi6nico, como saludable ejercicio
gimndstico, A lo menos la mfsica vocal, pues que ensancha y
robustece los pulmones, y por consiguiente desarrolla y fortalece
aun las constituciones mas d6biles y raquiticas, de lo cual hay
todos los dias numerosos ejemplos.
La Iglesia, sAbia y grande en todas sus cosas, madre y
maestra de las artes, ha establecido desde su origen la mfsica
como element casi indispensable del culto, no sin raz6n, porque
ella excita 'a la contemplaci6n y eleva el espiritu a Dios. El g6-
nero especial de mfsica sagrada es tenido en grande aprecio
por todos los compositores, y no solo los antiguos clAsicos, sino
tambien muchos de los genios modernos mas distinguidos, como
Rossini, Bellini, Mercadante y Verdi, se ban ejercitado en 61 con
6xito sorprendente.
No vacilamos en recomendar 6 todos, sin distinci6n, profe-
sores y aficionados, maestros y alumnos, el uso de este excelente
PRLOGO.
tratado, de cuyo m6rito se persuadiran al leerlo. Llaman en
61 la atenci6u dos cosas entire otras: la teoria sobre la for-
maci6n y naturaleza de los tonos, segdn hemos dicho, y la im-
portancia que da, como base de la ensefianza y ejercicio de la
m6sica, a la media y ritmo, sobre lo cual hay muchas ilusiones,
no solo entire los aprendices, sino tambien entire los profesores.
Las faltas mas pequefas contra la escrupulosa y nimia exacti-
tud en la media de los tiempos desnaturaliza el fin principal
de la mdsica y la hace retroceder a los tiempos primitivos, sin
que haya en esto m's excepci6n que el canto llano 6 gregoriano
de que ha usado la Iglesia, muy anterior a la m6sica figurada,
lleno de grandeza y majestad.
A las sefioritas nada decimos: ellas son el ornato de la
sociedad y las delicias artisticas, aun de aquellos para cuya
boca no se ha hecho la miel. Ellas superan en much en cul-
tura y amor a las artes a nuestra triste juventud masculina,
asidua cortejante de las bellas, pero no much de las Musas,
y sabran apreciar este libro en lo que vale.
Ni el deber que gustosos nos hemos impuesto de escribir
estas lineas, ni nuestra antigua amistad con el autor, nos haran
anticipar un juicio apasionado 6 parcial. Creemos ingenuamente
que el tratado que hoy sale a luz es acreedor a nuestro humilde
aplauso, como meros aficionados, y su autor a las felicitaciones
que le dirigimos.
Bogota, 1. de Junio de 1881.
Jost CAICEDO R,
ADVERTENCIA
Antes de entrar en la explicaci6n de los primeros rudimen-
tos de la teoria elemental, he creido convenient preparar la in-
teligencia del alumno con algunos conocimientos necesarios acer-
ca de los sonidos, como elements de la teoria; pu6s no todos ad-
vierten facilmente cual es el verdadero sentido de las palabras.
Para esto he dividido en dos parties la present exposici6n: la 1.L
trata de los sonidos, intervalos, combinaciones &.' explicados so-
bre el teclado de un piano; la 2.a, de la teoria con relaci6n d la
misica escrita, sin mezclar los conocimientos que se refieren al
motive del origen de los nombres, que no son sino un comple-
mento de la instrucci6n, ni la multitud de observaciones que
se han hecho sobre las combinaciones, que unas pertenecen a la
alta teoria y otras son adornos innecesarios para los primeros
rudimentos.
Tampoco me ha parecido convenient emplear todo el tecni-
cismo musical al dirigirme 6 inteligencias no cultivadas todavia
en la material, pues con esto s6lo se obtendria que el alumno
aprendiese las cosas de memorial, sin la conciencia perfect del
uso de las palabras.
Como he dicho, el objeto de la ensefianza de la teoria de
la miisica no consist en'hacer relatar las contestaciones. Siendo
esta (la teoria) la exposici6n de la practice, tiene que basarse en
ADVERTENCIA.
la ejecuci6n del sonido, asi como el arte esta basado tambien en
la ciencia. Hay, puds, que suministrar los datos necesarios para
que el alumno sostenga convencido la verdad de los princi-
pios. De esta manera se hace interesante el studio.
La cualidad mas important que hay que desarrollar pa-
ra obtener buenos resultados, es la observaci6n.
A la cabeza de cada explicaci6n de la 1.' parte va la pregun-
ta que servira al professor para examiner 6 explorer la inteligen-
cia que se le haya dado por el alumno y no exponerse a hacer
observaciones que por falta de claridad sean infructuosas.
Tambi6n es muy convenient unir a las explicaciones tedri-
cas algo de prictica, particularmente en lo relative al comps,
que lo constitute la apreciaci6n just de la igualdad de los tiem-
pos entire si. Para conseguirlo es menester que el maestro mar-
que con golpes iguales las seminimas, corcheas y semicorcheas,
haciendo que el alumno marque tambi6n los tiempos del com-
pas, turnando de oficio, si quiere, para versarlos mas.
El ritmo 6 media es el escollo de los profesores.
El solfeo de viva voz es muy itil, porque ensefia hasta d6n-
de llega el valor de una figure y facility el conocimiento de la
nota. Dicho solfeo consiste en nombrar las notas sin cantar, pe-
ro sin interrumpir el sonido con que se pronuncia, hasta encon-
trar una nueva figure 6 silencio, marcando al mismo tiempo el
compas.
En una escuela 6 colegio, producirA mejor resultado obser-
var el siguiente sistema.
Colocados los alumnos en forma de semicirculo frente al
tablero en que se halla escrito el ejercicio, toma uno de ellos
una varita para ir mostrando figure por figure, nombrando la
nota y manteniendo el sonido conforme a la indicaci6n del sol-
feo de viva voz; el maestro, formando en la mitad de la fila, mar-
ca los cuatro tiempos en la forma acostumbrada; y los discipulos
restantes marcan con palmadas uniforms las corcheas que en-
tran en cada tiempo que sefiala el maestro, el cual cuenta u-no, do-
ADVERTENCIA.
os tre-es, cua-tro. En seguida pasa otro 6 mostrar, y el que mos-
tr6 pasa a marcar con los demis; el maestro puede recomendar su
puesto al estudiante mis adelantado, para que aprenda a marcar
los cuatro tiempos del compasillo. De esta manera van cambiAn-
dose el indicador y el que marca el compas. Asi se ensefian
muchos y mejor, pu6s adquieren un habito tal para marcar, que
le facility la inteligencia de los diferentes ritmos y la lectura
de la nota.
Es muy convenient acostumbrar al discipulo 4 que todo lo
haga por habito, para lo cual se hard que todo lo repita el ma-
yor nimero de veces possible, teniendo en cuenta la economic de
tiempo. Esta regla no consiste en hacer las explicaciones de
prisa, sino en adoptar un sistema tal, que al mismo tiempo que
ensefie 6 explique con pocas palabras, convenza a todos; debiendo
fijarse el maestro en que frecuentemente dice el alumno que en-
tiende, pero no puede explicar. Es necesario ensefarles que
aprendan i explicar lo que saben. Los conocimientos que se ad-
quieren s6lidamente sirven de base para la continuaci6n de la
ensefianza.
Lo que no se entiende no instruye, asi como lo que no se
hace por habito, se olvida.
Partiendo, pues, de este principio, entraremos en material.
PARTE PRIMER
CONOCIMIENTOS PRELIMINARES
M W sioa-De qu6 se compone-C6mo se distinguen los sonidos-
Progresiones--Grados--Modo de representar la escala de
cualquier instrumento sobre el teclado--Escala ascendente
y desceendente.
i Que es mnsica ?
La misica, seg6n la define el sabio professor Mr. F&-
tis, es el resultado de combinaciones sucesivas y simultineas de
los sonidos. Equivale a decir: es el arte de producer y combi-
nar los sonidos agradablemente al oido (*)
La mfsica se compone de sonidos que se distinguen unos de
otros por su elevaci6n, esto es, que unos son mas altos y otros
son mas bajos, 6 sean agudos y graves.
Un sonido no es agudo sino comparado con uno grave, asi
como una cifra no es grande sino con relaci6n 6 una pequefia.
El sonido mas alto 6 agudo se distingue en que se percibe
delgado, fino; y el m6s bajo 6 grave, en que es ronco. Es-
ta diferencia se nota sensiblemente en el piano, comparando los
dos extremes del teclado, esto es, la tecla l6tima hacia la dere-
cha, con la 6ltima hacia la izquierda, tocendolas alternativa-
mente.
(*) De la misma manera quo el hombre ha hecho uso de la palabra antes
de inventor la escritura, asi tambien ha cantado y tocado sin las reglas que ban
servido de base para constituir la ciencia y sin saber escribir sus ideas musicales.
Asi, le damos la denominaci6n de arte antes de entrar en los pormenores de la
ciencia.
Tambi6n es innato en el hombre el sentimiento de lo belloy de lo que puede lla.
marse mlsica, para estimar el sonido con propiedad.
No se tratarx, pubs, de lo que es sonido musical y sus cualidades &c., sino inicamen-
te de los conocimientos que son necesarios para la ensefianza de la teoria elemental, po-
niendo al alumno en via de emprender studios mas profundos de la ciencia.
TE01siA DE XItSICA.
TECLADO DEL PIANO.
Grave A udo.
10 2 30 491 50 60 708 8o 90 10011012013 1150
00 RE MI FA. SOL LA. SI DO. RE. MI. FA. SOL. LA. SI. DO.
Cada tecla produce un sonido diferente, y sirven todas co-
mo las gradas de una escalera para subir del grave al agudo, es-
to es: la 1.a tecla de la izquierda represent el sonido mas bajo 6
grave que puede producer este instrument, esta es la marcada
con el niimero 1.o; la tecla siguiente, nmmero 2.0, represent un
sonido nis alto que el 1.0; el n6mero 3. es mas alto que el 2.0;
el nuimero 4. m~s alto que el 3.; el 5. mas alto que el 4. y
asi sucesivamente hasta llegar A la Gltima de la mano derecha.
Se va 6 se camina, pu6s, del grave al agudo subiendo, 6 sea
en progresi6n ascendente; asi como se va en sentido inverso
del agudo al grave bajando, 6 sea en progresi6n descendente.
i A que se da el nombre de grades ?
Se llama grado cada uno de los sonidos naturales que so
encuentran desde el mas grave hasta el mis agudo, asi como en
una escalera se llama grada cada uno de los escalones que
sirven para subir.
i QuB son grades conjuntos y grades separados?
Se llama grades conjuntos la inmediaci6n de un grado a
otro, 6 sea el paso de an grado cualquiera al inmediato supe-
rior : cuando se pasa de cualquier grado d otro, dejando enme-
dio uno 6 mas grades, se llama grades separados. Asi, son grades
conjuntos 1.0 y 2.0 6 2.0 y 3.0 6 3. y 4.0 &c. En tanto que
TEORiA DE M(TSICA.
el 1.0 y 3.0 son grades separados, porque queda el 2.0 por
medio &c.
i Cmo se represenia la escala de los sonidos de cualquier
instrument?
La escala de los sonidos de cualquier instrument puede ser
representada por las teclas de un piano y esta es la progresion
del grave al agudo.
i Qu es escala ascendente y escala descendente?
Se llama escala ascendente la que procede del grave al agudo,
y escala descendente del agudo al grave.
INTERVALO-TONO-SEMZTONO.
Qub es intervalo?
Se llama intervalo la diferencia que hay entire un sonido
grave y otro agudo, 6 sea la distancia que recorre un sonido
para llegar a otro mas alto.
,Cudl es el menor intervalo establecido en la misica?
El menor intervalo establecido en la misica es el de semi-
tono (quiere decir medio tono).
iD6nde se encuentra este semitono en elpiano?
El semitono se encuentra en el piano entire una tecla
blanca y una negra inmediata, 6 entire dos teclas blancas que no
tienen tecla negra intermedia.
Tomando de nuevo el teclado, observese que estA compues-
to de teclas blancas y teclas negras.
Hemos dicho que cada tecla produce un sonido diferente;
el ndmero 1.0 da un sonido mis bajo que el ndmero 2.0 &c.
Entre estas dos se encuentra una tecla negra que represent 6
produce un sonido intermedio que no es semejante al de nin-
guno de las dos blancas. Este sonido es mis alto que el del nd-
TEOBfA DE MISICA.
mero 1. y mns bajo que el del nimero 2.0; esta en un t6rmino
medio. Asi es que en la escala de los sonidos, el mas inmediato
al de la tecla blanca, ndmero 1., es el de la tecla negra vecina
6 contigua.
No habiendo otra tecla intermedia, se vendrd en conoci-
miento de que el intervalo de una tecla blanca a la tecla negra
inmediata, es el que se llama de semitono.
N6tese que entire el 3. y 4. grado no hay tecla negra;
esto quiere decir que entire estas dos teclas hay la misma dife-
rencia 6 el mismo intervalo que entire una tecla blanca y la
negra inmediata.
iEsta escala es uniform?
La escala de sonidos que suben de semitono en semitono,
es la que se llama uniform, porque los escalones 6 intervalos
guardian: la misma proporcidn entire si, esto es, estin equidis-
tantes.
i Qu6 nrmbre tiene esta escala y cudntos semitonos contiene del 1. al
8.0 grado?
Esta escala se llama 6 se distingue con el nombre de cro-
mdtica. *
Del 1.0 al 8. grado se cuentan 12 semitonos.
i A que se da el nombre de tono ?
Se llama tono 6 un tono la reuni6n de dos semitonos.
Asi como dos medios reales hacen un real, dos semitonos
componen un tono. Este intervalo es el mayor entire dos grades
conjuntos, 6 sean dos teclas naturales inmediatas.
"alabra aplicada A uno de los tres sistemas musicales. Se llama genero
crom&tico el que procede por semitonos. Los otros dos generos son el diatdnico
y el enarmdnico. Se ha torado 6 se deriva esta palabra cromdtica del griego
cromo, que significa color, y aplicado A la diferenoia que hay entire los otros
g6neros.
TEORfA DE MTSICA.
i Cu0les son las teclas naturales ?
Las teclas blancas son las que se llaman naturales, i dife-
rencia de las negras, que son alteraciones de las blancas.
g Que es alteraci6n de una tecla natural ?
La alteraci6n de la voz que da una tecla natural consiste en
subirla 6 bajarla medio tono. En el primer caso se llama sos-
tenido, y en el segundo, bemol.
6 C6mo se distingueh estas alteraciones ?
Las teclas negras tienen los mismos nombres aplicados A
las teclas blancas con el calificativo de sostenido 6 de bemol. El
sostenido se halla en la tecla natural medio tono mas alta, y el
bemol en la tecla medio tono m~s baja.
i C6mo se llaman las teclas blancas ?
Las teclas blancas tienen site nombres distintos y se Ila-
man Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si (VWase el teclado.)
/C6mo se distingue 6 diferencia el sostenido del bemol sobre el teclado?
Como se ha dicho que los sonidos graves se encuentran re-
corriendo el teclado de derecha A izquierda y los agudos de iz-
quierda d derecha, tenemos que la tecla negra A la derecha del
Do, se llama 'Do sostenido, porque el sostenido es medio tono
mas alto que el natural; la tecla negra A la derecha del Re, se
llama Re sostenido; a la derecha del Fa, es Fa sostenido; A la de-
recha del Sol, es Sol sostenido; 6--la derecha del La, es La soste-
nido. Asi tambien, la tecla negra a la izquierda del Si, se llama
Si bemol, porque el bemol es medio tono mis bajo que el natu-
ral; a la iquierda del La, es La bemol; a la izquierda del Sol, es
Sol bemol; A la del Mi, es Mi bemol; 6 la del Re, es Re bemol.
i Cudl es el Mi sostenido y el Fa bemol ?
Como hemos dicho que entire Mi y Fa no hay sino medio to-
TEORfA DE MfSICA.
no, result que el Mi sostenido es el mismo Fa natural- y el Fa
bemol es Mi natural. Otro tanto sucede con el Si y el Do. Si
sostenido es Do natural, y Do bemol es Si natural.
i COmo se design esta manera de llamar los sonidos con double
nombre ?
Los dos nombres distintos dados al Mi y al Fa, al Si y al
Do, es lo que se llama enarm6nico (que produce la misma armo-
nia, el mismo sonido). Asi se dira, que Mi sostenido y Fa na-
tural son enarm6nicos; y lo mismo Si sostenido y Do natural.
i El Do sostenido y el Re bemol no son enarm6nicos ?
Tambi6n se llaman enarm6nicos el Do sostenido y el Re
bemol, porque dan el mismo sonido, asi como el Re sostenido y
el Mi bemol, el Fa sostenido y el Sol bemol &c.
i Que nombre tienen las demds teclas?
No habiendo mas nombres que poner a las otras teclas
blancas que se encuentran d continuaci6n de las siete primeras,
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, se volverAn L repetir los mismos,
dandole A la octava tecla el nombre de la primera, A la novena
el de la segunda &c.
g Que es intervalo arm6nico de una escala ?
Intervaloarm6nico una escala es la proporci6n 6 distancia
que guardian i onidos para subir y bajar de una
manera agr
ca y escala natural?
idos Do, Re, Mi, Fa, Sol, La
petici6n del 1.0, pero mis al-
e el teclado y n6tese que
o de la primera. Esta es-
nos y dos medios tons,
15
16 TEORIA DE M1lSICA.
contando con el intervalo del iltimo sonido Si, a Ia repetici6n
del 1.0 Do, en la reproducci6n de la escala: un iono de Do a Re,
otro de Re A Mi, medio tono de Mi i Fa, un tono de Fa a Sol, otro
de Sol a La, otro de La i Si y medio tono de Si A Do octavo gra-
do. Esta escala, como se ve, no es uniform, por la diferencia
de intervals de Mi a Fa y de Si a Do. Se llama tambi6n natu-
ral, porque se compone de sonidos que no estAn alterados.
Qu6 es prolongaci6n de una escala?
Se llama prolongaci6n de una escala 6 su reproduccion en una o
mds octavas superiores, la repetici6n de estos siete nombres dos
6 mAs veces, ascendiendo.
i Cudles son, pues, los tres generos de mzsica ?
Gknero diat6nico, el que procede por tonos y semitonos,como
la escala natural.
Genero cromdtico, el que procede por semitonos,como la cro-
mitica, es decir, tocando todas las teclas, blancas y negras, sin
dejar ningdn intermedio.
Genero enarm6nico es la sustituci6n de un nombre por otro,
produciendo la misma armonia, 6 sea el paso de un grado a otro
de la escala sin variar el sonido. (Ejemplo: estando produciendo
el sonido Mi sostenido,'paso A producer el del Fa natural, que es lo
mismo.
i Porpqu principia en
La primera escala que si por
Do (*)
De aquf se desprende
del sistema musical. Se f
(*) Antiguamente se deci
TEOSIA DE MIfSICA.
i Cudnias classes de escalas diat6nicas hay ?
Hay dos species de escalas dial6nicas, que se denominan
mayor y menor. La escala diat6nica mayor tiene sus semitonos
entire 3. y 4. grado y 7. y 8.0 Esta es la escala natural que
conocemos. La escala diatonica menor tiene sus semitonos entire
2.0 y 3." grado y 7.0 y 8.0
i C6mo se conoce el nombre de una escala ?
La escala toma el nombre del primer grado, 6 sea el sonido
por donde principia. Se ha dicho que la escala de Do es diat6-
nica mayor.
i Como se halla la escala diat6nica menor ?
La escala diatlnica menor se encuentra descendiendo un ter-
cer grado del primer sonido de la diat6nica mayor.
g Que efecto produce estas dos escalas ?
La diat6nica menor tiene por naturaleza un carActer triste
y melanc6lico, al paso que la mayor es alegre. *
i C6mo se forma la escala diatlnica menor relative d la escala e Do
mayor?
Esta escala se forma alterando accidentalmente el 6.0 y 7.
grado con el objeto de establecer el semitono de 7. a 8.
grado.
Esta escala menor es relative y se engendra en la diatonica mayor, por
razones que serin explicadas en la segunda parte de la teoria. Tiene el califica-
tivo de menor por razones que tambi6n seriin expuestas en la part que corres-
ponde A los intervalos. 2
TEORfA DE MtrSICA.
Como se ha observado que la escala natural que principia
por Do es mayor, y que descendiendo una tercera se encuentra
la diat6nica menor, diremos: Do, Si, La. Por este La comenza-
remos la diat6nica menor.
La Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, sera, puas, la diat6nica
menor.
i Entre qug grades se encuentran los dos semitonos de esta escala?
Los semitonos de esta escala deben existir entire 2. y 3.er
grado y 7. y 8.0 Veamos: de La a Si (1.0 y 2.0 grades) hay un
tono; de Si a Do (2.0 y 3.0) hay medio tono; de Do a Re (3.
y 4.0) hay un tono; de Re a Mi (4.0 y 5.) hay un tono; de Mi
4 Fa (que son 5.0 y 6.0 grades) hay medio tono; pero debe ha-
ber un tono por ser 5. y 6.0; diremos, puds: de Mi & Fa sos-
tenido (5.0 y 6.0 grades) hay un tono; de Fa sostenido a Sol,
(que son 6.0 y 7. grados) hay medio tono; pero debe haber tam-
bi6n un tono; entonces pondremos Sol sostenido y diremos: de
Fa sostenido A Sol sostenido (6.0 y 7. grados) hay un tono; de
Sol sostenido 4 La (7. y 8.0 grades) hay medio tono. Result
]a escala de La menor, relative de la escala de Do mayor, for-
mada de la manera siguiente:
La-Si-Do-Re-Mi-Fa sostenido,-Sol sostenido y La.
1.o 2.0 3.0 4.0 5. 6.0 7. 8.
i C6mo se compare la diatnica mayor con la menor ?
Representando estas dos escalas por medio de la figure de
dos escaleras de mano, se viene tambi6n en el mismo conoci-
miento. Ndtese que todos los sonidos de la escala diat6nica
mayor son naturales y que los escalones del 3.0 & 4. grado y
los de 7. y 8.0 son -has reducidos 6 inmediatos que los demas
Estos escalones representan los dos semitonos de Mi 4 Fa y de
Si & Do.
TEOPIA DE MiSICA.
Escaladiat6nica mayor.
80
70
0
64
Escala diatonica menor.
La
Sol sostenido
Fa sostenido
Mi
Re
Do
Si
La
DE LOS DZVERSOS ZNTWEVALOS.
i A quW se da cl nombre de intervalo de segunda ?
Se llama intervalo de segunda el paso de un grado cualquiera
al inmediato superior.
Hemos dicho que cada tecla da un sonido diferente; que
se Ilaman teclas naturales las teclas blancas; que dstas tienen
el nombre de grades; que se distinguen con los nombres Do,
Re, Mi, Fa, Sol, La, Si; que se llama intervalo la diferencia entire
un sonido grave y otro agudo; que la escala es complete con-
tando con el intervalo de 7. 8.0 grado, y que este 8. grado
es la repetici6n del 1.0; pero mas alto.
TEORfA DE MISICA.
Ahora: cuando se pasa del primer grado al segundo, 6 sea
de Do a Re, esto es, dos teclas vecinas 6 inmediatas naturales,
se llamb intervalo de segunda, aunque se toquen simult4neamen-
te; lo mismo diremos de Re a Mi 6 de Mi d Fa 6 de Fa'a Sol 6
de Sol a La 6 de La a Si 6 de Si 4 Do, aunque se encuentren
sostenidos 6 bemoles: asi, Do sostenido y Re sostenido se llama
intervalo de segunda, porque son Do y Re; lo mismo que Do na--
tural y Re bemol es intervalo de segunda, porque son Do y Re,
teclas contiguas 6 nombres inmediatos en la escala. Asi tambi6n
deben contarse los intervalos de abajo para arriba, y nunca de
arriba para abajo, esto es: el sonido que se nomibra primero es el
mAs bajo; asi es que cuando se dice Do, Si, se sobrentiende que el
Do esta mas abajo que el Si y hay muchos intervalos en
medio; y advi6rtase que no porque se encuentren inmediatos en
la escala se puede Ilamar segunda. Por lo tanto se llaman grades
conjuntos a Si, Do, y grades separados A Do, Si.
iCOuil es el intervalo de tercera ?
Cuando se pasa de un grado 6 tecla cualquiera A la ter-
cera superior, como de Do a Mi 6 de Re a Fa 6 de Mi i Sol 6 de
Fa a La 6 de Sol d Si &c. 6 se tocan simultaneamente, se llama
intervalo de tercera, esto es: el intervalo toma el nombre del gra-
do con que se alterna 6 compare el sonido mis grave.
i Cudles son los intervalos de cuarta, quinta, sexta y sgptima ?
Si se tocan simultaneamente 6 alternadas una tecla 6 grado
cualquiera con la cuarta superior, se llama intervalo de cuarta, co-
mo, por ejemplo, Do Fa-Re Sol-Mi La-Fa Si &c.
Un interval de quinta es, por ejemplo, de Do a Sol, o sean
Do y Sol-Re y La-Mi y Si-Fa y Do-Sol y Re &c.
El intervalo de sezxa es Do y La-Re y Si-Mi y Do-Fa y
Re-Sol y Mi-La y Fa-Si y Sol.
El intervalo de sgptimas es Do Si-Re Do-Mi Re-Fa Mi
-Sol Fa-La Sol-Si La.
TEORIA DF MftNICA.
i Sepuede reconocer el intervalo de octava ?
Aunque dos teclas de un mismo nombre, por ejemplo Do y
Do, las mis pr6ximas en el teclado, tengan el mismo sonido y
nombre, no obstante, la graduaci6n del uno es m6s elevada que
la del otro, y en este caso hay intervalo, y se llama intervalo de
octava, porque se compare un grado cualquiera con la octava
superior. *
t Cudndo no hay interval entire dos sonidos?
Como lo que constitute el intervalo es la diferencia entire
un sonido grave y otro agudo, deja de existir entire dos sonidos
de un mismo nombre y 6 igual altura.
i C6mo se llaman los intervalos que pasan de la octava ?
Pasando de la octava, los intervalos se llaman compuestos,
pues el intervalo de novena es el mismo intervalo de segunda ;
pero comparando el primer grado con la octava superior del se-
gundo. Se llama primer grado el sonido mas bajo de dos que se
comparan; puede ser cualquiera de los que constituyen una esca-
la. Asi, Do y la octava alta de Re, es un intervalo de segunda,
compuesto; Do y la octava alta de Mi, es un intervalo de terce-
ra, compuesto; Do y la octava alta de Fa, es un intervalo de
cuarta, compuesto &c. EstAn en la proporcidn siguiente: la 9.' es
2a., compuesto, la 10." es 3.*, la 11." es 4.a, Ia 12.' es 5.', la 13."
es 6.a, la 14.a es 7.', la 15.' es 8.'
Que es lo que se llama inversion 6 trastrueque ?
Tomados los intervalos simples al contrario, esto es, levan-
El studio de los intervalos debe ejecutarse con interns, esto es, debe hacerse
repetir el orden director 6 inverso de la escala y los diferentes intervalos por su orden y
trocados, es decir, el intervalode 2.4, el de 4.*, el de 6., 3.., 5.4, 7.a &c. bastante aprisa, mu-
chas veces y en repetidas lecciones, porque este es el principio y la base de la armonia.
Se necesita, por consiguiente, una facilidad grande para apreciar prontamente los dife-
rentes intervalos que componen un acorde.
TEORIA DE MISICA.
tando el primer grado sobre el segundo, result: que el unisono
se vuelve octava, la segunda se vuelve s6ptima, la tercera sexta, la
cuarta quinta, la quinta cuarta, la sexta tercera, la s6ptima segun-
da, y la octava unisono. (Unisono quiere decir un mismo sonido.)
Como hemos dicho, todo intervalo debe contarse de abajo
para arriba, esto es, que de los dos grades, que se comparan, el
primero es mas bajo que el segundo; se vera que Do y Do uni-
sonos, si se levanta el primero una octava mas alto, el
segundo toma el lugar del primero (porque es el que queda
mis bajo) y result el intervalo de octava; Do y Re, intervalo
de segunda, levantando el Do una octava arriba, queda superior
al Re, y da Re Do, intervalo de s6ptima; Do Mi, intervalo
de tercera, levantando el Do, produce Mi Do, intervalo de sexta;
Do Fa, intervalo de cuarta, levantando el Do, viene 6 dar Fa
Do, intervalo de quinta; Do Sol, intervalo de quinta, levantando
Do, queda Sol Do, intervalo de cuarta; Do La, intervalo de sex-
ta, levantando el Do, produce La Do, intervalo de tercera; Do
Si, intervalo de s6ptima, levantando el Do, result Si Do, inter-
valo de segunda; Do Do, intervalo de octava, levantando el 'pri-
mer Do, queda 6 la misma altura del segundo; por consiguiente,
es unisono.
Este cambio de posici6n del segundo grado al primero se
llama inversion 6 trastrueque.
Bidn ejercitados en la inversi6n de los acordes, sera facil
apreciar un intervalo, por separado que se halle el primer grado
del segundo; pues en Do Si, por ejemplo, en lugar de contar gra-
do por grado, si se ocurre a la inversi6n Si Do, que es segunda, se
vera que Do Si es septima. *
Los intervals que pasan de la octava no son susoeptibles de inversi6h, pues en-
tre Do y la octava alta de Re, si se levant una octava el Do, siempre queda Do Re y no
Re Do, que es lo que constitute la inversi6n. En el studio de la armonia se consider Do
Re, por ejemplo, intervalo de segunda, aunque el R e encuentre 6 una 6 mds octavas
de su verdadera distancia. Si levantamos el Do dos octavas para producer la inversion,
result Re Do, y 6ste se consider s6ptima aunque el Do se encuentre a una 6 mis octa-
vas arriba del Re,
TEORIA DE MISICA. 23
i Que otra denominaci6n lienen los intervalos naturales ?
Los intervals se denominan tambi6n mayores 6 menores se-
gin el numero de semitonos que contienen 6 de que se compo-
nen;
En la escala natural se ha visto que el intervalo mayor que
se encuentra 6 que hay entire dos teclas naturales inmediatas, es
de un tono: por ejemplo, Do Re; este intervalo es de segunda; es-
ta segunda se llama mayor. El intervalo menor que hay entire
dos teclas naturales inmediatas, es el de semitono: por 'ejemplo,
Mi Fa: este intervalo es de'segunda, pues se denomina segunda
menor. El intervalo de Do 6Mi se compone de dos tonos: uno de
Do 6 Re y otro de Re a Mi; esta tercera se llama mayor. El in-
tervalo de La a Do es formado de tono y medio: un tono de La
SSi, y medio de Si 6 Do: este interval es de tercera menor.
Asf tenembs: segunda mayor, la que se compone de un tono
y segunda menor la de medio tono; tercera mayor, la que tiene
dos tonos, y tercera menor, la de tono y medio.
i Qu.resulta de la diferencia entire la 3." mayor y la 3.a menor ?
La diferencia entire 3.* mayor y 3.' menor es lo que.carac-
teriza la escala diat6nica mayor y la diat6nica menor. N6tese
que comenzando por Do la escala natural, hay una tercera ma-
yor de Do A Mi, porque tiene dos tons; y comenzando por La,
result una tercera menor de La 6 Do, porque no tiene sino
tono y medio.
Asi es que toda escala que del primero al tercer grado tie-
ne dos tonos, se llama diat6nica mayor; y today escala en que del
primero al tercer grado no hay mas de tono y medio, se llama
'diat6nica menor. *
Cualquiera otra denominaci6n de los intervals, ast como la combinaci6n de los
otiosque faltan por analizar, y tambien sus inversiones, pertenecen 6 studios mis
elevados, como la 9.* mayor y menor, los intervalos aumentados y disminuidos, inver-
siones de 6stos &c. La denominaci6n de mayor y menor en los intervals simples na-
turales, se explic6 para aprender A distinguir la diferencia de las dos escalas diat6nicas,
24 TEORfA DE MrSICA.
i Qu6 es melodia ?
Melodia es el canto t una sola voz. *
Cuando los sonidos se perciben de uno en uno y formando
un canto cualquiera, que sea agradable al oido, se les da el nom-
bre de melodia.
La voz humana, asi como tambien los instruments de
miisica que no pueden producer dos voces a un tiempo 6 simul-
thneamente, como el flautin, la flauta, el clarinete, la corneta-piston
&c. no hacen oir mAs que una melodia cuando cantan solos,
aunque acompafiados de otros contribuyen a la armonia,
i Que es armonia ?
Se llama armonia el resultado de la reuni6n y concordancia
delas voces de un coro 6 de los instruments de una orquesta 6
de los instruments arm6nicos como el piano, la guitarra, el har-
pa &c.; esto es, un conjunto de sonidos que se perciben, simul-
taneamente y de una manera agradable.
g Que es dcorde?
Cuando se produce simultineamente dos 6 mais sonidos en
una sola emisi6n 6 lo que es lo mismo, de una vez, separada-
mente, se llama acorde.
i No se podrd llamar armonia 4 una serie de acordes ?
Una serie de acordes se puede llamar armonia, si se hacen
con el objeto de presentar variedad; de otro modo no pasa de
.ser una sucesi6n de acordes simplemente. A lo mas se dird que
estan en armonia.
i Qu6 es unisono y qu6 al unisono ?
Cuando se percibe que varias voces humans d de instrumen-
tos cantan una misma cosa, se dice que cantan 6 tocan al unisono.
Dulzura y Buavidad del canto
TEORIA DE MISICA.
Puede decirse que cantan en armonia, porque el efecto es agrada-
ble y no hay diferencia en la concordancia; pero el termino pro-
pio es al unisono.
La palabra unisono se ha dicho que es aplicable d dos voces
de un mismo nombre y d igual altura.
Cuando una mujer y un hombre cantan la misma cosa, como
la voz del hombre es mas gruesa que la de la mujer, so dice im-
propiamente que cantan unisonos, porque el oido percibe dos
sonidos de diferente graduation.
SEGUNDA PARTE.
DE LAS NOTAS-PEN-TAGRAtAI--OCTAVA-8. ......-LOCO.
(1) Los sonidos musicales se representan a la vista por
medio de signos que se llaman notas ; se escriben sobre una
pauta 6 pentagramcl *
(2) Se llama Paula 6 Pentagrama la reunion de cinco lines
horizontales y paralelas, todas i igual distancia entire si, que
dejan cuatro espacios. *
(3) Espacio es el claro que queda entire una line y otra;
por eso se llama tambi6n interlinea.
(4) Las lines, como tambi6n los espacios, se cuentan de
abajo para arriba.
QUINTA CUARTO
CUARTA TERCERO
LINES. TERCEA SEGUNDO ESPAC.
SEGUNDA PRIMERO
PEIMERA-
(5) Las lines y espacios se cuentan de abajo para arriba,
porque la escala lleva esta direcci6n.
Pentagrama quiere decir cinco uwia.. Este nombre fu6 aplicado al instrument
inventado para rayar antiguamente las cinco lineas a, un mismo tiempo.
** Se llaman horizontales porque se dirigen de izquierda a derecha, 6 lo que es lo
mismo, de horizonte 6 horizonte. Se llaman paralelas porque 11evan la misma direcci6n.
3
26 TEORfA DE MISItCA.
(6) Las notas se colocan en las lines c interlineas 6 es-
pacios.
(7) El ndmero de lines del pentagrama se puede aumen-
tar si se necesita, pero accidentalmente, agregindole hacia arriba
6 hAcia abajo lines pequefiitas en la misma direcci6n, que se
Sllaman lines suplementales 6 adicionales, porque tienen por objeto
suplir a las de la pauta, las cuales se llaman lineasprincipales.
(8) Las lineas suplementales no tienen ndmero determinado
ni fijo, pu6s se emplean de una hasta seis 6 mis; pero como es
dificil para la vista reconocer prontamente el ndmero de lines
que tiene una nota cuando pasan de cuatro, se pone un ndmero 8
seguido de puntos por encima de las notas, indicando que desde
este ndmero 8 hasta donde se terminan los puntos, debe tocarse
una octava mis alta de como estAn escritas las notas.
8 ------ --- loc
^gggr gggri
TEORIA DE MUSICA.
En vez de escribirlas como sigu :
part inferior, se describe 8.a baja----para no confundir esta indi
cacidn con el n'iinero 8 que se encuentra 6 se coloca debajo do
una nota palabr, oo es iqlinuiere decir qu s duplique el sonido con a
que has a li se toqun en sinul octneamente. Esto so observa
con particularidad en delete se siguen scrita para piano otro inesctru-,
esto es, el lugcido, que s correspondent tocar un mismo timpo dos
notas a distancia de octava.
(10) Cuando hay que toiplicar n ocs ltavas accident pales en par-
rte una priorz, se scribe la aindicaa no con tafundirto eindi
cacirte superior comero en la inferior denuntra 6 se coloca debartjo de
inferior indiaa a que re decir ue e dupliue el sonido con media
ota nsv baja y se touen siultneamente. Esto se observe
con particularidad en la mfisica escrita para piano ui otro instru-
mento parecido, en que se pueden tocar ri un mismo tiempo dos
notas ,a distancia de octave.
(11) Cuando hay que tocar en octavas algfin pasaje 6 par-
te de una pieza, se hace la indicacion con 8.1 tanto en la
parte superior come en ha inferior del pentagrama. En la part
inferior indic, que se duplican las notas con ]a octava inmedia
ta mas baja.
TEORIA DE MUSIOA.
Si la indicaci6n con 8.a estV sobre un pasaje y no debajo, se
entiende que sa duplica con la octava alta 6 superior inmediata.
a -, ------ -, ... ------ -- ---.--- .-- --. --- -
C n. 8 r-
0 IV I -I
(12) Las lines suplementales de la parte superior del
pentagrama se cuentan de abajo para arriba, siguiendo la direc-
cion de la escala ascendente; y las de la parte inferior, de arriba
para abajo, siguiendo tambien la direcci6n de la escala descen-
dente. Asi, es primer line supplemental la m s inmediata al
pentagrana, tanto en la parte superior como en la inferior.
1.&
(13) Comno las notas tienen por objeto representar los soni-
dos, no son sino siete, y se llaman Do, Re, Mi, Fa, Sol. La, Si.
(14) Estas siete notas se colocan en Ia pauta en el orden
indicado de abajo para arriba, en las lines y espacios, escalo-
nindolas de la manera siguiente: Suponiendo el Do en la pri-
mera line, se coloca el Re en el primer espacio; el Mi en la
segunda linea, el Fa en el segundo espacio; el Sol en la tercera
line, el La en el tercer espacio; el Si en la cuarta line y el Do
que sigue, para prolongar la escala, se coloca en el cuarto espa-
cio. Este Do, como so ha visto en la primer part do la teoria,
es una octava mits alto que el primero, por ser la octava nota
TEORIA DE MUSICA.
en la reproduccion de la escala. En el pentagrama, segin se
ve, este segundo Do queda mas alto que el primero.
Siguiendo la colocaci6n de las notas en el orden y disposi-
ci6n indicados, el tercer Do ocupara una posici6n mis alta que
el segundo. Asi es fdcil distinguir en la pauta a que distancia se
encuentra un Do de otro.
d reim fa so a sido reu fa solla sidoo silasol faan-ire do
Coino se ve por el ejeinplo anterior, la quinta line tiene
el nombre de Re; el grado siguiente Mi se coloca encima de la
pauta, 6 sea sobre la quinta line; el Fa, en la primer line
supplemental de la part superior; el Sol, sobre esta primer line;
el La, en la segunda line accidental; el Si, sobre esta segunda
line &I,'
En la parte inferior se procede de la manera siguiente:
Segiin se ve, la primer line del pentagrama se llama Do:
debajo de esta primera linea, 6 sea debajo de la pauta, se coloca
el Si; en la primer line accidental de la parte inferior del
pentagramna, se llama La; debajo de esta primer line se llama
Sol, &.a
(15) Se conoce el nombre de las notas en el pentagrama,
orp la clave en que estin escritas. (Cuestionario 1.)
DE LA CAVE.
(1) Se da el nombre de clave a un signo que se coloca al
principio del pentagrama, con el objeto de fijar el nombre de las
notas y el grado de elevaci6n del sonido.
TEORIA DE Mi~SCA.
(2) La clave tiene el nombre de una de las siete notas, por
ejemplo, clave de Fa: tiene esta figure: F se coloca en una de
las cinco lines, supongamos la cuarta; : se conoce por los
dos puntos que la acompaian, los cuales abrazan 6 dejan en
medio dicha line ; la nota que se coloca en esta line lleva 6
toma el nombre de la clave.
'. FA--
(3) Segin el ejemplo, la cuarta line se llama Fa.
De acuerdo con lo indicado sobre colocacidn de las notas en
el pentagrama, por su orden, tomando por punto de partida el
Fa de la cuarta line, por ser el lugar de la clave, diremos: Sol,
en el cuarto espacio, que es el mais inmediato para arriba; La, en
la quinta line; Si, sobre la quinta line 6 sea sobre la pauta; Do,
en la primer line supplemental superior; Re, sobre esta primer
line supplemental; Mi, en la segunda; Fa, sobre esta segunda &.a
En sentido inverso, esto es, descendiendo la escala, diremos: Fa,
en la cuarta line (siempre tomando el punto de partida); Mi,
en el tercer espacio, que es el escal6n mas inmediato para aba:o;
Re, en la tercera line; Do, en el segundo espacio, Si, en la se-
gu1da line; La, en el primer espacio; Sol, en la primer line; Fa,
debajo de la primer line principal, 6 sea debajo de la pauta;
Mi, en la primer line supplemental inferior; Re, debajo de la
primer line supplemental inferior; Do, en la segunda line &c.
^ E :=A: a -- --
y I....
TEORlA DE MUSIC.
(4) La raz6n, pu6s, por que se llama Sol la primera line
del pentagrama en esta clave, es que la cuarta line se llama Fa.
(5) La clave determine el grado de elevaci6n del sonido,
porque hay diferentes con este objeto y unas representan sonidos
mis altos que otras y viceversa.
(6) Las claves son tres y se lHaman: de Fa (ya se conoce)
de Do y de Sol. La figure de las dos iltimas
es la siguiente: F:
(7) La clave de Fa se coloca en las lines tercera y cuarta ;
la de la cuarta line, que ya conocemos, se denomina clave de
Bajo y es la que represent los sonidos mis graves que ha
dado la naturaleza. La clave de Fa que se coloca en la tercera
line, se llama de Baritono y represent los sonidos una tercera
mas altos que la clave de Bajo. El Fa de la tercera line en la
clave de Baritono, es el mismo Fa de la cuarta linea en clave
de Bajo; asi es que la cuarta linea en clave de Bajo se llama
Fa, y en clave de Baritono se llama La: result, pues, la voz
una tercera mas alta: Fa, Sol, La.
(8) Hay dos claves de Fa, porque se ha observado que no
todos los que se dedican al canto estin dotados de la misma
organizaci6n para producer la misma voz; por consiguiente
unos pueden cantar muy bajo y no pueden subir much; otros
pueden cantar muy alto, pero no pueden bajar tanto. Los que
estan dotados de una voz extensa y produce sonidos muy altos
y muy bajos, con igual facilidad, son muy notables y por lo
mismo muy raros, pues es un d6n con que 6 pocos dota la
naturaleza.
El ejemplo siguiente demuestra la extension relative de
estas dos voces de Bajo.
re mifa
B) anl' [oil
la. re
aa olip
TEORIA DE MSICA.
(9) Corno se ve, el Baritono sube una tercera mas alto que
el Bajo, y el Bajo desciende una tercera mLs que el Baritono.
Se dice que entire estas dos claves es mds baja la del Bajo,
porque para representar el La que en el Baritono se describe
debajo de la pauta, hay que hacerlo en el primer espacio con la
clave de Bajo; este es el tercer escal6n, comparando la posici6n
de dicha nota.
(10) Se dice extension relativa, porque la verdadera exten-
si6n de estas dos voces es otra. *
(11) Se puede y se usa escribir el Baritono 6 la m6sica
para la voz de Baritono en la misma clave de Bajo y en este
caso la extension relative es la siguiente:
BARITONO. --
]a
(12) Estas dos clavep se aplican tambien 6 los instruments
mAs bajos, cuyo diapas6n esti en relacidn direct con las voces
humans. (Estin a igual altura).
(13) Se da el nombre de Diapas6n A la extension de las
voces que puede recorrer un instrument de mdsica 6 la voz
humana. Asi produce una escala de sonidos desde la voz mas
grave hasta la mas aguda. *
(14) El Diapas6n de un piano es todo el teclado (Cuestio-
nario 2.0)
Estos conocimientos pertenecen a la alta teoria.
Se llama tambi6n Diapasdn a un instrument pequeiio, de acero, en la form de
horqueta d horquilla, que, tomAndolo por su base y golpeandolo vibra y produce un ionido
que tiene el nombre de una nota y sirve para acordar los instruments de muisica, hacien-
do que todos imiten aquel sonido con la nota que represent el diapas6n. Si el diapas6n
tiene el nombre de La, todos los instruments deben poner el La igual al del diapason.
Los cantantes usan un instrument, cuyo sonido lo forma una lengiieta de 6rgano
que tocan con la boca. Lo llaman tambien Corista.
TEOI A DE MtISICA.
(CONTINUACION.)
CLAVES DE DO.
(1) La clave de Do se coloca en la primer, segunda, terce-
ra y cuarta lines.
(2) Se coloca en diferentes puntos con el objeto de graduar
los diferentes diapasones con que la naturaleza dota a los
cantantes.
(3) La clave de Do en la cuarta line, que tambi6n se llama
de Tenor, es la que represents sonidos mas bajos 6 graves entire
las cuatro posiciones.
(4) Se llama clave de Tenor, porque en esta clave se describe
la misica destinada a ser cantada por la voz m6s alta y en6rgica
d fire del hombre, que se titula Tenor.
(5) La clave de Tenor es una tercera m6s alta que la clave
de Baritono. Estas tres claves de Bajo, Baritono y Tenor, son
para voces de hombre; se encuentran 6 distancia de tercera una
de otra en el orden indicado.
(6) Como se ha dicho, la clave de Tenor es clave de Do en
cuarta line, y la clave le imprime su nombre a la line en que
esta situada: la cuarta line se llamar& Do. Este es el punto de
partida.
CLAVE DE TENOR.
t e Ini
do si la sol fa, mi re
(7) La primer linea del pentagrama en clave de tenor se
llama Re, porque la cuarta es Do.
(8) La graduacion relative con la clave de Baritono es la
siguiente: 4
34 TEORIA DE tMSICA.
Fa sol l
"0 0 I LA
a si do
(9) La clave que sigue A la de Tenor es la de Contralto 6
Alto-contra, que es la clave de Do en tercera line.
(10) Esta clave tiene dos denominaciones por su diferente
aplicaci6n.
(11) El Alto-contra correspondia a una voz delgada, que se
encontraba en los hombres, la cual carecia del caracter y firme-
za de la voz del Tenor; y el Contralto corresponde 6 la voz mis
grave de la mujer.
(12) Siendo diferentes los dos timbres de voz, result que
el Alto-contra es demasiado alto para el hombre, actualmente, y
el de Contralto es muy bajo para la mujer; asi, pues, propia-
mente hablando, la verdadera voz del Alto-contra que tiene un
timbre particular que la distingue de la voz de Tenor, es muy
rara y escasa. El verdadero Contralto es una voz tambien poco
comun.
(13) Como el Alto-contra tenia facilidad de levantar la voz
mAs que el Tenor, era calificada como primer Tenor, pero su
calidad y timbre no correspondian A la firmeza del Tenor.
(14) Esta clave de Contralto es una tercera mds alta que
la del Tenor, esto es: la escala de los sonidos que produce, sube
una tercera nota mas arriba que la del Tenor, mientras que el
tenor baja una tercera nota mas que el Contralto. Esta voz, como
hemos dicho, pertenece a la mujer.
(15) El Contralto, como es la clave de Do en tercera linea,
hace llamar Do esta tercera line. Este es el punto de partida.
TEORiA DE IdiSICA.
do re mi fa sol
(gg ri
do si Ia sol
(16) Si la primera line se llama Fa en clave de Contralto,
es porque la tercera se llama Do.
(17) Su extension relative es la siguiente:
la si
(18) La clave que sigue es la de Medio-Soprano o Soprano
Segundo 6 Segundo Tiple. En italiano Mezzo-Soprano que sig-
nifica lo mismo.
(19) Esta clave do Medio-Soprano es una tercera'mas alta
que la de Contralto; esto es, que la que canta en esta clave,
sube una tercera nota 6 voz mais que la que canta el Contralto;
mientras que el Contralto baja una tercera mas que el Medio-
Soprano.
(20) La clave de Medio-Soprano, qne tambien so llama
Soprano Segundo, es la clave de Do en segunda line; por con-
siguiente la segunda line se llama Do.
Este es el punto de partida.
TEORIA DE Mr SICA.
Clave de Medio Soprano.
E --r-Q-^
do re mi fa sol la si do ai la
(21) La 4." line, por ejemplo, en esta dave se llama Sol,
porque la 2.' se llama Do.
(22) Su extension relative es la siguiente:
do re im
hLQ-e-4-
Medio Sopraro
Contralto.
:I:.~~7^ .- a"
mifa sol
(23) La clave que sigue en graduacidn ascendente es la de
Soprano 6 Tiple.
(24) Esta clave de Soprano guard la misma proporci6n;
esto es, una tercera mis alta que el Medio-Soprano.
La mujer que entire las cantatrices se titula Soprano, le-
vanta la voz una tercera mas arriba de la que canta el Medio-
Soprano; por consiguiente, baja en proporcion una tercera
menos que esta.
(25) La clave de Soprano es la clave de Do en primera
line; por lo tanto, esta linea se llama Do.
Este es el punto de partida.
-re do re
JY re mla soi~a iiaore
TEORIA DE MfISICA.
(26) La cuarta linea es Si, porque la primer es Do.
(27) Su extension relative es la siguiente.
mi fa sol
,, n-4i0-
S opr
Tl i .
iT-i .
pran 0 ii j
sol la si
[Cuestionario 3.]
(1) La clave de Sol se coloca en la segunda line.
(2) Tambien represent los sonidos una tercera mAs altos
que el Soprano.
S(3) La clave de Sol colocada en la segunda line, da i 6sta
el nombre de Sol. Este es el punto de partida.
(4) Esta es la clave que represent los sonidos mis altos 6
agudos que produce la naturaleza y que el oido puede apreciar.
Clave de So,.
sol la si do re miEfa sol so fa mi re
(5) Se aplica tambi6n al canto y es la clave mas general.
Esta es la clave que se llama de Tiple cuando se aplica al
canto; por eso, 6 la mujer que canta en esta clave se le da el
nombre de Tiple; que es como si se le llamase Soprano. Por
esto se dice primer Tiple, segunda Tiple, como si se dijese pri-
mer Soprano, segundo Soprano.
(6) Se dice general, porque es a clave m6s usada,y en ella
Medio Sc
38 TEORiA DE M11SICA.
se describe para Soprano, Medio-Soprano y Contralto indebida-
mente.
Esta clave de Sol, asociada con la clave de Fa en cuarta
line, represent todos los sonidos agudos y graves que puede
apreciar el oido.
^_._____ -' 1)^
8---a---------
(7) Siendo esta clave de Sol la mas comni y ]a que por su
extension puede representar 6 sustituir a las claves de Do, nos
podra servir para conocer el grado de elevaci6n de los sonidos
de cada cave.
(8) Compar6ndolas una por una con la clave de Sol, to-
mando por punto de partida 6 de comparaci6n el Do que se en-
cuentra en el centro 6 medio del teclado de un piano, que es el
Do de la primera line supplemental debajo de la pauta en clave
de Sol: result como se ve A continuaci6n.
do
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TEOiiA DE MtIUSICA.
(9) Observando que el Do debajo de la pauta en clave de
Sol y el Do encima de la pauta en clave de Fa, son uno mismo,
se vendr! en conocimiento: 1.0 De que en este punto se enla-
zan estas dos claves en el piano; y 2.0 De que, como se dijo
en la primer parte, la primer escala que se organiz6 fu6 la que
principia por Do; aqui tiene su nacimiento la clave de Sol y por
esto se comienza a aprender la escala en el canto por este Do;
de este Do para abajo sigue la clave de Fa en cuarta line.
(10) Ahora, comparando la cuarta linea en cada clave con
la nota que le correspond i la clave de Sol, tambi'n dara
d conocer la graduaci6n y proporci6n que guardian unas con
otras.
Bi6n ejercitados los principiantes en el conocimiento de las
notas y el grado de elevaci6n del sonido que les correspond en
clave de Sol, se pueden adoptar las reglas siguientes, que indi-
can inmediatamente la graduacion de cualquiera nota en cual-
quiera clave.
(11) Teniendo a la vista una pieza escrita en clave de
Soprano, como es la clave de Do en primera line, diremos: La
primer line se llama Mi, en clave de Sol; se desciende una
tercera, Mi, Re, Do; este Do ya se ha visto que es el del centro
del piano; por lo tanto, el Do de ]a primera linea, en clave de
Soprano, tiene el sonido de este Do. Asi, pues, todas las notas
se cantarin una tercera m6s baja de como se leerian en clave
de Sol; esto es, el Do en clave de Sol, es La en clave de So-
prano; el Si, sera Sol; el La, es Fa; el Sol, es Mi, &."
2 -
40 TEORIA DE M1TSICA.
(12) Si es en clave de Medio-Soprano, diremos: la segun-
da line se llama Sol en clave de Sol; se sube una cuarta nota
para darle el nombre que le corresponde en clave de Medio-So-
prano, Sol, La, Si, Do; pero el sonido verdadero es una octava
baja de este Do.
I I
\ -
Para la clave de Contralto: la tercera line se llama Si en
clave de Sol; se sube una nota 6 sea una segunda, Si, Do; pero
se canta una octava baja de este Do.
I I ,
Para la clave de Tenor: la cuarta line debe llamarse Do,
y en clave de Sol se llama Re, pt6s se baja una segunda todas
las notas para darles el nombre, y se gradda una octava baja de
esta segunda.
TEORIA DE MISICA.
Con la clave de Baritono, si se quiere transporter, tambi6n
se dice: la tercera line debe llamarse Fa, y en clave de Sol se
llama Si, pues se baja una cuarta 6 todas las notas; y en cuan-
to ~ s~ graduaci6n, cs una octava mis baja que esta cuarta.
Para la clave de Bajo, se sube una tercera del nombre que
tiene en clave de Sol, y de esta tercera se bajan dos octavas.
-_..--- ----- ... -a-I-- -A= ^y ____. ._
Tenemos, pues, que el que no conozca sino la clave de
Sol, puede cantar en todas las claves, aprendiendo lo siguiente:
Clave de Do en primera line, se baja una tercera.
Clave de Do en segunda line, se sube una cuarta y se baja
una octava.
Clave de Do en tercera line, se sube una segunda y se baja
una octava.
Clave de Do en cuarta line, se baja una segunda y una
octava mis. 5
TEORIA DE MtSICA.
Clave de Fa en tercera line, se baja una cuarta y una
octava mis.
Clave de Fa en cuarta line, se sube una tercera y se bajan
dos octavas.
Debe tenerse present que la primera operaci6n es darle el
nombre 6 la nota y la segunda graduar su elevaci6n.
Las notas tienen diferentes figures para indicar la duraci6n
del sonido. (Cuestionario 4.)
(1) Las figures que representan los valores de la mdtsica
modern son siete y se llaman: Semibreve, Minima, Seminima,
Corchea, Semicorchea, Fusa y Semifusa. La Semibreve tiene la
Sd una ; la minima es la misma 0 con una raya
figura de una 0; .
g~ perpendicular para arriba 6 para aba-
S- la Seminima es un punto grande con una raya per-
S pendicular para arriba 6 para abajo; la Corchea
es la misma Seminima con una barra 6 colita; la Semicor-
chea tiene dos barras; la Fusa trees;
-VEJ 1;j y la Semifusa
cuatro.
(2) Estos valores en el orden indicado guardian la misma
proporci6n entire si. Una Semibreve, por ejemplo, vale 6 dura
el tiempo de dos Minimas, una Minima vale dos seminimas, una
Seminima vale dos Corcheas, una Corchea vale dos Semicor-
chbeas, una Semicorchea vale dos Fusas, y una Fusa vale dos Se-
mifusas. Por consiguiente, en sentido inverso diremos: la Se-
mifusa vale la mitad del tiempo de la Fusa; la Fusa la mitad de
la Semicorchea, la Semicorchea la mitad de la Corchea, la
Corchea la mitad de la Seminima, la Seminima la ,mitad de la
Minima, la Minima la mitad de la Semibreve.
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"-7-- rnr
TEORIA DE MTISICA.
(3) (4) Segrn lo expuesto, una Semibreve vale 2 Mfnimas
6 4.Seminimas 6 8 Corcheas 6 16 Semicorcheas 6 32 Fusas 6
64 Semifusas. La Minima vale 2 Seminimas 6 4 Corcheas i 8
Semicorcheas 6 16 Fusas 6 32 Semifusas. La Seminima vale 2
Corcheas 6 4 Semicorcheas Ai 8 Fusas 6 16 Semifusas. La Cor-
chea vale 2 Semicorcheas d 4 Fusas d 8 Semifusas. La Semi-
corchea vale 2 Fusas 6 4 Semifusas. La Fusa vale 2 Semifusas.
CUADRO GENERAL DEL VALOR RELATIVE DE LAS FIGURES.
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TEORIA DE MUSICA.
(5) Dividiendo la Semibreve en cuatro parties, se sabe que
el valor de cada parte lo represent una Seminima, porque'una
Semibreve vale 4 Seminimas; por consiguiente, todas las notas
que valgan una Seminima componen la cuarta parte de la Se-
mibreve.
(6) Al querer componer el valor de una Semibreve con
Minimas, Seminimas, Corcheas y Semicorcheas, diremos: La
Minima vale la mitad de una Semibreve, tomaremos, pues, una
Minima; falta la mitad, que son dos Seminimas, tomaremos una
Semininma; falta el valor de una Seminima que debe ser repre-
sentado en Corcheas y Semicorcheas, dividimos la Seminima
en dos Corcheas y tomamos una Corchea y la otra la represen-
tamos con dos Semicorcheas. Asi, el valor de una Semibreve
puede ser representado por una Minima, una Seminima, una
Corchea y dos Semicorcheas, todo reunido.
Se debe ejercitar la memorial apreciando la mitad y cuarta
parte del valor de cada figure. (Cuestionario 5,)
(1) Se da el nombre de silencios 6 los signos que indican la
interrupcidn moment6nea de los sonidos.
(2) Se distingue el valor de cada silencio por su figure,
pu6s asi como hay siete classes de valores, asi tambi6n hay siete
figures diferentes que los representan. Esto es, cada valor 6 fi-
gura de nota tiene una figure 6 signo equivalent para el
silencio.
(3) Estos signos son: La Pausa, que tiene 6 represent el
valor de la Semibreve y su figure es una manchita cuadrilonga
6 sea un cuadrilongo negro, que se coloca debajo de una de las
lines de la pauta 6 pentagrama; esto es, va adherida 6 la line
por la parte inferior. La Media pausa 6 Semipausa, que
represent el valor de la Minima, tiene la misma figure, pero va
encima de la line. La Aspiraci6n, que represent 6
la Seminima, tiene la figure de una coma [signo ortogrdfico] a
que so da el nombre de barra 6 cabeza, unida i una pequeiia
TEORiA DE MUSICA.
line perpendicular. Dicha barra mira 6 se dirige hacia el lado
derecho r La aspiraci6n de Corchea es esta misma figure;
pero l barra mira hicia la izquierda 1 La aspiraci6n de
Semicorchea tiene dos barras y miran hacia la izquierda. La as-
piracidn de Fusa tiene tres y miran lo mismo. La aspiraci6n de
Semifusa tiene cuatro barras. Las barras, desde la Corchea
para adelante, son las que distinguen estas notas para dar-
les su r.ombre. Para diferenciar la aspiraci6n de Seminima
de la aspiraci6n de Corchea, fijese en que las aspiraciones de
Corchea, Semicorchea, Fusa y Semifusa, miran 6 la izquierda,
y la de Seminima es la inica que se dirige A la derecha.
(4) Tienen diferente denominaci6n la aspiraci6n y la pausa,
aunque representan una y otra la interrupci6n del sonido, por-
que en las aspiraciones no se emplea sino el tiempo necesario
para respirar, cuando se toca un instrument de viento con
la boca. 6 cuando se canta; y la pausa indica una interrupci6n
larga.
t-Z.W L
... ... 1.... .. .... .
(5) Hay un sign que sirve para aumentar cl valor de las
notas y de las pausas y aspiraciones : este signo es un punto que
so llam puntillo 6 punto de aumentacin, que se coloca despues de
la nota 6 silencio y la hace valer la mitad mas.
(6) Se ha dicho que la Semifusa vale la mitad de la Fusa,
la Fus: vale la mitad de la Semicorchea, la Semicorchea,
vale la mitad de la Corchea &c., pu6s un punto despu6s de la
Semibreve vale una Minima; por consiguiente, la Semibreve con
TEORIA DE MIJSICA.
puntillo vale tres Minimas; esto es, dos que vale por si sola y
una mas que es su mitad. El punto despuds de la Minima vale
una Seminima; as, Minima con puntillo vale tres Seminimas;
la Seminima con puntillo vale tres Corcheas; la Corchea con
puntillo vale tres Semicorcheas; la Semicorchea con puntillo
vale tres Fusas ; a Fusa con puntillo vale tres Semifusas.
(7) Cuando se encuentran dos puntos despues de una nota
6 silencio, el segundo vale la mitad del primero. Asi, una Semi-
breve, por ejemplo, con dos puntos, aumenta su valor en una
Minima y una Seminima; una Minima con dos puntos lo au-
menta en una Seminima y una Corchea; una Seminima con dos
puntos, en una.Corchea y una Semicorchea &c.
(8) Si hubiera tres puntos, el tercero valdria la mitad del
segundo, y si hubiera cuatro, el cuarto valdria la mitad del
tercero.
(9) Por lo regular no se usan sino uno Ci dos.
(10) Los valores de las notas, silencios y puntillo se han
inventado con el objeto de combinar los sonidos con diferente
TEORIA DE MJSICA.
duraci6n y someterlos 6 un movimiento ordenado y simetrico,
proporcionando diferentes ritmos (Cuestionario 6.)
(1) Se llama ritmo la combinaci6n de los diferentes valores
que entran en un compas, para former un s6n 6 movimiento
cadencioso. El tambor de guerra con sus diferentes toques y
redobles forma ritmos distintos. El ritmo en la mdsica es muy
variado en sus forms.
(2) Se llama comnpds la parte mas pequefia en que se divide
una pieza de mdsica, para dar 6 los sonidos una media regular
y uniform; esto es, que cada una de las parties que se llama
compas tenga la misma cantidad 6 el mismo ndmero de. movi-
mientos. El valor de cada compis es determinado.
(3) Se separan los compases uno de otro por medio de una
raya vertical que atraviesa el pentagrama de arriba I abajo.
(4) Se conoce el ndmero de movimientos de cada compas
por medio de un signo 6 cifra que se coloca despu6s de la clave.
(5) Este signo tiene diferentes figures: la primera, que es
la base de todos los demis compases 6 signos que representan
los diferentes compases, es la del compasillo, y se marca 6 sefiala
con una C.
(6) El compasillo indica que de una raya divisoria 6 otra
debe encontrarse 6 contenerse el valor de una Semibreve.
(7) Se ha dicho que una Semibreve vale dos Minimas, pu6s
cada compas puede abarcar dos Minimas; una Minima vale
dos Seminimas, porque cada compas puede contener una Mini-
ma y dos Seminimas; cada Seminima vale dos Corcheas, porque
TEORiA DE MTSICA.
cada comps puede 6 debe contener una Minima, una Seminima
y dos Corcheas; cada Corchea vale dos Semicorcheas, porque
cada compas puede tener una Minima, una Seminima, una cor-
chea y dos Semicorcheas &c. Lo important 6 indispensable es
que todos los valores que existen en un compas, puedan compo-
ner el valor de una semibreve. Como se ha dicho que las aspira-
ciones y pausas representan el valor de las notas, asi como
tambien el puntillo tiene un valor determinado, bi6n se puede
analizar el valor de todas las figures que encierra un compAs y
componer el de una Semibreve.
Cualquiera otra figure que haya es superabundante (Cues-
tionario 7.)
(1 Se aprecia el tiempo que debe durar un compAs, mar-
c.ndolo con el pi6 6 con la mano, 6 contando los tiempos 6
movimientos en que se divide, con igualdad, imitando la uni-
formidad de la oscilaci6n del p6ndulo de un reloj 6 de un apa-
rato 6 mAquina que se llama Metr6nomo mediaa del tiempo), el
cual tiene por objeto marcar con igualdad los tiempos de un
compas y graduar la velocidad con que se debe ejecutar una
pieza de misica.
(2) Se mide de la manera siguiente: si el compas es el
compasillo, ya se sabe que contiene una Semibreve 6 su valor en
otras notas. Este comps se marca en cuatro tiempos; cada
tiempo represent el valor de una Seminima. Si la nota que se
canta es una Semibreve, se comienza A cantar nombrando la
nota y dando al mismo tiempo un golpe suave con el pie 6 con
la mano imitando la primera oscilaci6n del p6ndulo; en la si
TrontfA DE M1tSICA.
guiente oscilaci6n se da otro golpe igual al primero sin inte-
rrumpir la voz ; a Ia otra oscilacidn se dirige la mano hacia la
izqryierd.a, y en la oscilacion siguiente so hace el cuarto movi-
iniento, dirigiendo la mano : la derecha, levantindola un poco,
para marcar el primer golpe del segundo compdis. Si son
dos Mininas, hay que nombrar la nota con el sonido que le co-
rresponce al marcar cada una, sin interrumpir (l sonido, sino
cuando hubiere que variar la voz.
(3) Esta operaci6n de cantar, nombrando las notas, es lo
que se llama solfeo.
(4) El solfeo de viva voz consist en nombrar la nota sin
cantar 6 entonar ninglin sonido, sin interrumpir la voz con que
se pronuncia la nota, hasta que se tropiece con otra, quo so
nombrard al instant que llegue su turno; si se cncuentra con
alguna aspiraci6n 6 pausa, no se interrumpe el sonido sino al
instant de marcar el silencio, pues el valor de una nota no
espira sino al comenzar el valor siguiente.
(5) Para obviar el inconvenient de la falta de reloj 6 del
metr6nomo, se ejercitara el discipulo marcando los cuatro movi-
mientos 3y contandolos en alta voz : u-no-do-os-tre-es-cua-tro,
que equivale a marcar por Corcheas, observando igual distancia
en cada emisi6n de la voz. [Cuestionario 8.0]
[1] El compas de IreCs por ctuaro se represent en forma de
quebrado 6 fracci6n y se deriva del con1masillo.
[2] El compasillo contiene una Semibreve en cada compi,.
La Semibreve es la unidad quo sirve de base para Ia bormaci6n
de todos los dmias compass que sc represent n en orma de
fracci6n.
[3] Como en today fracci6n el denominador, que es el n(-
mero que se encuentra debajo; represent la unidad dividida en
parties exactamente iguales, y el numerador, que es el de arriba.
represent las parties que so deben tomar con relaci6n al deno-
minador, diremos: cuando el denominador es 2, represent Ins
2 Miniras que equivalent 'i, la Semibreve : si es 4, represent
TEORIA DE rMSICA.
las 4 Seminimas que equivalon a la Semibreve; si es 8, repre-
senta 8 Corcheas ; si es 16, represent 16 Semicorcheas ; si es
32, represent las Fusas ; si es 64, represent las Serifusas Se-
gun lo expuesto, el denominador no puede ser ningdn otro nul
mero que los indicados: 2 6 4 i 8 6 16 6 32 6 G4, porque la
Semibreve no puede dividirse de otro modo.
[4] Compas de quiere decir, pues, que el denomina-
dor 4, son las cuatro Seminimas en que se ha dividido la Semi-
breve, 6, mejor dicho, que represent Seminimas. Como el nu-
merador 3, tiene que ser de la especie del denominador, serdn
Seminimas; ademins, el numerador represent el valor del que-
brado; la base, pu6s, del son 3 Seminimas 6 el valor de 3
seminimas para cada compis. La unidad de este compds es la
Minima con puntillo, porque vale tres Seminimas.
(5) Diremos que el compis de ` contiene una Minima
con puntillo, 6 3 Seminimas, 6 6 Corcheas, 6 12 Semicorcheas, 6
24 Fusas, 6 48 Semifusas. Puede componerse un compds de cua-
lesquiera figures, siempre que entire todas se pueda former una
Minima con puntillo, 6 las 3 Seminimas que son la base del '.
(6) Este compAs se marca en tres tiempos: el primero es
el golpe como en el compasillo, en el segundo se gira :i la izquier-
da y en el tercero t! la derecha, levantando, como en el compasi-
llo para marcar el segundo comps. Cada Seminima vale un
tiempo.
(7) Tenemos, pu6s, que la unidad del compis de es la
Minima con puntillo, y la base del tiempo es la Seminima.
(8) El compas de dos por cuatro indica que cada compass
debe contener dos Seminimas, 6 su valor en otras notas. Esta es
TEOiA DE MUI'SICA.
la base del compras. La unidad es la Minima. Diremos que el
compds de 2 contiene una Minima, 6 2 Seminimas, 6 4 Corcheas
ui 8 Senmiorcheas, 6 16 Fusas 6 32 Semifusas.
(9) Este compis se marca en dos tiempos. el primero para
abajo 6 sea el golpe, y el segundo para arriba. Cada Seminima
vale un tiempo. Esta es la base del tiempo.
(10) El compis de tres por ocho i significa que cada conm-
pis debe tener trees Corcheas 6 su valor en otras notas. Esta es
la base del compas.
La unidad es la Seminima con puntillo. La base del tiempo
es una Corchea; por consiguiente se marca en tres tiempos como
el 1; pero cada tiempo vale una Corchea.
(11) Estos cuatro compases son regulars y se Hlaman
simples, porque tienen por base del tiempo una nota que puede
dividirse en dos parties, como la Seminima, que vale dos Corcheas
6 la Corchea que vale dos Semicorcheas.
(12) Todo compas, en que cada tiempo lo compone una
nota que puede dividirse en dos, se llama simple 6 binario. (Cues-
tionario 9.)
(1) Cuando en cada tiempo hay una nota superabundante,
6 bi6n lo 1epresenta una de las figures conocidas con puntillo, se
llama tiempo compuesto 6 ltrnario. El compis es irregular, 6 de
tempo compucsto ; 6 compUs lcrnario 6 de tiempo ternario.
TEORIA DE Il'SICA.
(2) Hasta ahora conocemos la Seminima sola como base del
tiempo; 6sta vale 2 Corcheas 6 4 Semicorcheas &c.; pues para la
formation de los compass y 1 la base de cada tiempo es una
Seminima con puntillo, que vale 3 Corcheas d 6 Semicorcheas 6
12 Fusas 6 24 Semifusas ; van en forma de tresillos 6 seisillos.
(3) Se llama tresillo un grupo de tres notas que valen
por dos de la misma especie; por ejemplo, 3 Corcheas valen por 2
Corcheasy 3 Semicorcheas por 2. De otro modo: 2 Corcheas valen
una Seminima, 6 un tiempo, pues 3 Corcheas en forma de tresillo
valen una Seminima tambi6n &c.
(4) El seisillo es un grupo de seis notas que valen
por cuatro de la misma especie; por ejemplo, 6 Seminimas valen
cuatro, 6 Corcheas valen cuatro, 6 Semicorcheas valen cua-
tro &c.
(5) Tanto al tresillo como al seisillo debe pon6rsele el nfime-
ro 3 y el nuimero 6 encima para llamarlos asi.
(6) La diferencia que hay cs que el tresillo y el seisillo
son tiempos alterados que se intercalan en los compases sim-
ples 6 binarios; y en los composes compuestos cada tiempo debe
tener un grupo de tres notas; por lo tanto no hay que seiialar-
los con el nfimero 3 ni el n6rmero 6.
r rl A P I 1 1: AP I 6 -Ar rl 1 1l
(7) En el conipasillo, C I, i y tienen las notas el valor
legitimo que se les conoce; por consiguiente, los grupos que
valen un tiempo tienen quo ser de 2 6 de 4 6 de 8 6 de 16
notas; por manera que la introducci6n o intercalaci6n de un
grupo de tres notas 6 de seis que valgan un tiempo, por ejemplo
3 Corcheas 6 6 Semicorcheas, no cs regular y entonces se le
pone el 3 6 el 6 encima.
:rEORIA DE i USICA.
(8) Como cuando la base del tiempo es una Seminima
(on puntillo, cada tiempo vale una Seminima con puntillo,
' 3 Corcheas 6 6 Semicorcheas &c.. la intercalaci6n de 2
Corcheas 6 4 Semicorcheas por cada tiempo es irregular y se Ic
pone cl 2 6 el 4 encima. Por regla general, toda aiteraci6n
introducida en un compts establecido es irregular y debe sefia-
larse para evitar confusion.
(9) Hay compases que marcando un tiempo simple, como
ol compasillo, por ejemplo, se forman de una alteraci6n perma-
nente en sus notas, caso en que el hlbito hace comprender que
todas aluellas figures son tresillos 6 seisillos, y no hay necesi-
dad de poner el 3 ni el ; encim i do cada grupo. (Cuestiona-
rio 10.6)
(1) El seis por ocho quiere decir que de 8 Corcheas quo
vale la Semibreve se toman 6 para cada compis. En este
compas se debe observer que como tiene 6 Corcheas, lo mismo
que el -i, se divide en dos porciones exactamente iguales; se
marca ec dos tiempos, lo mismo que el '; pero cada tiempo vale 3
Corcheas en lugar de 2. Por manera que todo compas de s puede
dividir e en dos parties, lo que no es possible con el I.
(2) Tambien se puede marcar este compis de como dos
veces cl 0, pues como la unidad del compits y la base del
tiempo en els es la misma Seminima con puntillo, se puede
marcar con trcs tiempos cada mitad.
(3) El contiene una Minima con puntillo 6 2 Seminimas,
cada una con puntillo, 6 6 Corcheas divididas de 3 en 3, 6 12
Semicorcheas divididas do 6 en 6, 6 24 Fusas, 6 48 Semiiisas.
(4) El es como tres veces el i; tiene cada compais 9
Corche-is divididas en tres parties de A 3 Corcheas cada una. S'
marica et r'c.' liempos, como el 1; pero cada tiempo tiene 3 Cor-
cheas en lugar de 2, Este compis tiene, pues, I Minima y 1 Se-
minimn. con puntillo cada cual, 6 3 Seminimas con puntillo cada
una 6 9 Corcheas 6 18 Semicorcheas ( 36 Fusas 6 72 Semifu-
sas; tcdo dividido en parties iguales.
TEORIA DE MUSIC.
(5) Se debe tener cuidado en dividirlas dos parties de todo
compas de 8 y las tres parties de todo compas de o para apreciar
justamente el valor de las figures y no confundirlas con ritmes
que pertenecen A otros compases.
(6) El 1 tiene 12 Corcheas en cada comps, divididas en
cuatro parties de 6 3 Corcheas cada una. Se marca en cuatro tiCm-
pos. Cada compas puede contener una Semibreve con puntillo 6
su valor en otras notas; pero el ritmo es de tresillo.
(7) Los compass de y 8 se llaman compases ternarios,
porque cada tiempo puede representarse por tres figures; y es
compuesto, porque represent el valor de una figure aumentada
como la. Seminima con puntillo. (Cuestionario 11.)
(1) Existe un compas que se describe exactamente lo mismo
que el compasillo; pero el signo se atraviesa verticalmente
con una line. -
(2) Esto indica que se han tornado por base del compais dos
Minimas; por consiguiente se marca en dos tiempos, uno para
abajo y otro para arriba, como el 2. Hay, pues, que apreciar las
figures en la mitad de su valor.
(3) Tambien se seiiala este compas con un 2 en lugar de
la C partida.
(4) Este compis se llama compcis mayor y contiene, como
hemos dicho, todas las figures del compasillo.
(5) Existen tambien various compases como el ., en el cual
se toman para cada compas 3 Minimas 6 su valor en otras notas;
se marca en tres tiempos de a 1 Minima cada uno; contiene una
Semibreve con puntillo 6 3 Minimas 6 6 Seminimas 6 12 Cor-
cheas 6 24 Semicorcheas &c.
TEOP.A DE MUSICA.
El 1: 6ste se marca en cuatro liempos de i 1 Corchea con
puntillo cada tiempo 6 su valor en otras notas; contiene cada
compis una Minima con puntillo 6 2 Seminimas con puntillo
cada una, 6 4 Corcheas con puntillo 6 12 Semicorcheas dividi-
das de 3 en 3; 6 24 Fusas divididas de 6 en 6 ; 6 48 Semi-
fusas. *
EJEMPLOS DE LOS COMPASS Mr.A USADOS.
Cuatro tiempos
SDoe tiempos
Tres tiemnpos
Cuatro tempoa
S'rtE I I I III -1 U
tj,~l ( I ...l --.
El obje o de la invenci6n de nuevos compares no es otro que el de buscar ritmos
diferentes qu den a la composici6n un carkcter distinto y'particular. En la invenci6n
de un nuevo compAs se debe tener en consideraci6n que no se puede representar de otra
manera que tcmando por base la unidad semibreve, dividida en parties iguales, y que el
numerador 6 sean las parties que componen el comnpis, sea divisible en parties iguales. La
claridad de un t'ozo de mdisica consist en la cadencia uniform.
0
?-0
Ci2
C
ro
-0
3
o,
P-
,0
cri
I-
0
TEORIA DE MTSICA.
Se ha dicho que los compases simple ( de tiempo simple
6 binario son los que forman en cada tiempo uno de los valores,
sin alteraci6n ninguna: esto es, hacen en un tiempo 6 una Se-
mibreve d una Minima 6 una Seminima 6 una (orchca; per eso
se lnaman compases simple: cl compasillo se llama lo mismo,
porqne cada Seminima vale un tiempc; el compas mayor, porque
en cada tiempo se hace una Minima; el 2, porque cada Seminima
vale un tiempo; el 1 lo mismo; el porque una Corchea es un
tiempo. Y se llaman compuestos 6 binarios los que en cada
tiempo llevdn mis de una figure de estos, como por ejemplo, el
Sque tiene en cada tiempo una Seminima con puntillo, que es
mats que una Seminima sola el y el ? tienen lo mismo en cada
tiempo.
c(ADRO GENERAL DE TODOS LOS COMPASES SIMPLE Y COMPUESTOS
USADOS Y SIN USAR.
(Lnips simpTirimp.: btiat;i6 a
-A VI
CCA
ZA Nd
cd 6=mw 6--.
Comp.comr Tiemp temarios.
a~ 1 ,
ff. 'J E
LIV M
-TV
L wkW 6.m
o I I
TEOIfA DE MlSICA.
(Cuestionario 12.)
ESCALA 0 GAMA.
(1) Se llama escala 6 gama la graduaci6n y sucesi6n de los
sonidos a los cuales correspondent los nombres Do, Re, Mi, Fa,
Sol, La, Si.
(2) La graduaci6n de esta escala, que se llama natural, no
guard la inisma proporci6n entire sus sonidos, pues se compone
de tonos y semitonos.
(3) La escala natural, que muy bien puede compararse con
una escalera, porque cada nota, que se llama tambien grado en
la escala, represent una grada de la escalera, tiene la form 6
graduaci6a siguiente. 7
TEORIA DE MUSICA.
Como se ve, del 1.o al 2. grado
hay mrs distancia que del 3. al 4.
La mayor distancia tiene el nombre 80 Do
de tono, y la menor se llama semito- 70 Si
no. Por eso tenemos de Do ai Re un 1.
tono, de e Re Mi un tono, de Mi 5 60 La
Fa medio tono 6 un semitono, de Fa 1
ti Sol un tono, de Sol La in tono, 50 So
de La a Si un tono, do Si a Do un
semitono. 40. 1 Fa
(4) Esta escala se llama dia6tnict 30 J Mi
y tiene cinco tonos y dos semitonos.
Segmin el modelo, los dos semitonos 20 Re
estan entire 3. y 4. grado y 7.o y 8.
(5) Se describe de la manera si- __
guiente :
1o 2o 3? 4? 7 ?0o o 8
9rdo grdo rao do. rdo grdo. radio. grao. r
1 tono ltono, talotno I Atono A Jtono 1tono tono
---------- -------- .... ....
(Cuestionario 13.,)
DE LOS SIGNOS DE AL.TERACION.
(1) Cada tono puede dividirse en dos semitonos por medio
de los signos de alteraci6n : sostenido 6 bemol.
(2) Los signos de alteraci6n son: el sostenido : que se co-
loca antes de una nota y la hace subir 6 la represent medio
tono mis alta del tono natural; el bemol t que se coloca lo mis-
mo y la hace bajar medio tono, y el becuadro # que se coloca
tambien antes de la nota y le restituye su tono 6 sonido natural,
despu6s de haber sido alterada. *
(3) ['or medio del sostenido double, quo tambi6n so repro-
senta poniendo dos sostenidos g delante de la nota, 6 un soste-
nido con puntos, so represent la nota un tono mis alto. El
bemol double que se represent con dos bemoles '. 6 uno con
puntos, la hace bajar un tono enter.
(4) Como la indicaci6n del becuadro no as la de que se suba
ni se baje cantidad ninguna, sino restituir a la nota su tono 6
sonido nat-ral, basta uno solo, aunque la nota haya sido altera-
da por muchos sostenidos 6 bemoles.
(5) Seg6n lo expuesto, el Do sostenido double se toca sobre
el Re natural, esto es, se toca Re natural, porque de Do i Re hay
un tono ; el Re sostenido double se toca Mi natural, porque de Re
,i Mi hay un tono ; el Mi sostenido double se toca Fa sostenido
simple, porque medio tono que hay de Mi a Fa naturales y otro
medio de Fa natural a Fa sostenido, son los dos semitonos 6 sea
el tono en:cero que ha subido a Mi con el sostenido double ; el
Fa sostenido double es Sol natural, cl Sol sostenido double es La
natural, el La sostenido double es Si natural y el Si sostenido double,
que csta en el mismo caso de Mi, sera Do sostenido sencillo.
(6) En sentido inverso diremos : El Do double bemol sera
Si bemol simple, porque de Do natural a Si natural, modio tono,
y de Si natural d Si bemol, otro medio, hacen un tono; el Si do-
ble bemol s9rd, La natural; el La double bemol es Sol natural;
` Sicmpre ue se consider alterada accidentalmcnte una nota con cualquier objeto.
bi6n sea para el efecto de una raodulaci6n 6 para former una escala cromitica, el becua-
(dro no es signo de alteraci6n sino de restituci6n, puds no hace sino desalterar 6 restituir
el tono 6 sonido natural; pero si se considcra que la invenci6n de los tonos con sostcnidos
y bemoles, no i61c tiene por objeto subir 6 bajar el tono de una composicidn musical y
ponerlo i, la altura del diapas6n que se posee, sino tambin.i. y principalmente modular.
enriqueciendo el onto y la armonia, se veri claramente que los tonos tionen sicmpre las
mismas leyes que esisten en el tono fundamental 6 natural: por consignicnte, son otrow
tantos tonos nat'lrales que cstablecen fleye: de entonaci6n. Por lo tanto, el becuadro en
este caso es un signo de alteraci6n, pues el efecto que produce el sostenido 6 el .bemol en
el tono natural, produce el becuadro en el de sostenidos y hemoles.
rI EnirA DIE 1MSICA.
'rEORiA DE HUSICA.
el Sol double bemol es Fa natural y el Fa double beinol, que es el
mismo caso que del Do al Si, sera Mi bemol simple.
(7) Se llama cnarm6nico el efecto de representar un sonido
6 nota con dos nombres diferentes (porque enarm6nico quiere de-
cir la misma armonia en el sentido de sonido musical). Asi es
que Do sostenido double y Re natural son enarmdnicos, porque
es el mismo sonido, es la misma cosa; Do double bemol y Si be-
mol son enarm6nicos.
Lo mismo diremos de Do sostenido y Re bemol ; de Re
sostenido y Mi bemol; de Mi sostenido y Fa natural (porque
no hay mas que medio tono de Mi a Fa); de Fa sostenido y Sol
bemol; de Sol sostenido y La bemol; de La sostenido y Si be-
mol; de Si sostenido y Do natural, porque no hay sino medio
tono. En sentido inverso diremos: Do bemol es Si natural; Si
bemol es La sostenido ; La bemol es Sol sostenido; Sol bemol
es Fa sostenido; Fa bernol es Mi natural; Mi bemol es Re sos-
tenido; Re bemol es Do sostenido.
DOS ESCALAS CROMATICAS ENARMONICAS.
(8) El sostenido, el bemol y el becuadro afectan 6 alteran la
nota delante de la cual se encuentran y las que siguen del mis-
mo nombre en el mismo compas: nunca a las que se hallan
antes, aunque estin en el mismo compis, ni las que se encuen-
tran en el compas siguiente, aunque principle el compas que sigue
con la misma nota alterada y termine el compI s anterior.
Los limits de la influencia de un sostenido bemol 6 becuadro son
la raya divisoria.
TEOBiA DE MPSICA.
(9) Cuando una not a ha sido alterada por un sostenido
double 6 por un double bemol y en seguida se quiere hacer sencillo,
se le ponen el becuadro y sostenido 6 el becuadro y bemol juntos.
indicando el becuadro que volvi6 la nota su tono natural, y que
el sostenido d bemol que lo acornpafia la volvi6 o alterar; pero
en medio tono simplemente.
(10) Los sostenidos 6 bemoles que se encuentran en el
curso de una pieza se llaman accidentales, porque desaparece su
influencia naturalmente con la raya divisoria del compas.
(1) El becuadro siempre es accidental, y destruye no so-
lamente al sostenido y bemol accidental, sino tambi6n a los de
la clave, que se Ilaman signature, formando sus limits tambi6n
la raya divisoria 6 el restablecimiento del sostenido d del bemol
accidental.
(12) Cuando despuds de alterada una nota con un sosteni-
do, se quiere hacer bemol en el mismo compis, se ponen un becua-
dro y un bemol juntos antes de la nota, y si ha sido bemol y
quiere hacerse sostenido se precede lo mismo escribiendo becua-
dro y sostenido (Cuestionario 14.0)
DE LOS TONOS T WODOS.
(1) Semejante i las claves, que fueron inventadas para gra-
duar los diferentes diapasones, tambi6n por medio del sostenido
y del bemol, se ha hallado el modo de representar una escala igual
a la escala natural, que principle 6 se base en cada una de las
otras notas, para facilitar el modo de cantar en un tono m6s alto
TEORiA DE IIUSICA.
6 mis bajo una escala. Esto es: asi como conocemos la escala
natural que principia en Do y establece sus semitonos (para
guardar el intervalo armdnico) entire cl 3. y 4. grado y 7. y
8.; se puede formnar una escala id6ntica que principle en Re 6
en Mi 6 en Fa eon Sol 6 en La 6 en Si.
(2) La escala natural ha dado origen al nacimiento do una
ley que rige para la fabricaci6n de todo instrument de m6sica,
y particularmente los que se Ilaman de viento (porque se tocan
con la boca y es el aire el element principal para hacerlos so-
nar) que se design con el nombre de Tono de Capilla; esta ley
establece que el La del segundo espacio en clave de Sol, por
ejemplo, este a cierta altura, que se mide por el numero de vi-
braciones que con'.iene. A todos los instruments, al construirlos
y formarles la escala de los sonidos que deben producer, se les
da por base de su graduaci6n y extension el sonido de este La.
(3) Se establece, pues, un tono en el instrument que so
llama tono de capilla 6 tono natural caracteristico.
(4) Bien pueden tomarel sonido de cualquiera otra nota;
mas lo que result siempre de esta medida es, que cl instrumen-
to tiene una entonacidn fija, que no discrepa sino en nuy poca
cosa ; y por este motive so usa para la uniformidad 6 afinacidn
de todos, el instrument que ya conocemos con el nombre de
Diapas6n, el cual destruye today diferencia que por alguna
causa se haya establecido en el instrument de insica.
(5) Los instruments, con excepci6n de muy pocos, produ-
cen una escala cromntica que los hace A prop6sito para tocar la
escala natural basada sobre cualquiera otra nota que no sea Do.
[6] Tomando por modelo la escala de Do natural, que se
llama asi porque el Do es natural, se ve que de Do natural a Re
natural, 1. y 2.' grado, hay un tono; de e natural a Mi na-
tural, 2.0 y 3.cr grado, hay un tono; do Mi natural ti Fa natural,
3. y 4. grado, hay medio tono; de Fa natural a Sol natural,
4. y 5.0 grado, hay un tono; de Sol natural a La natural, 5.
y 6. grado, hay un tono; de La natural A Si natural, 6. y 7."
TEORIA DE ITSICA.
grado, hay un tono; de Si natural a Do natural, 7. y 8.0 grado,
hay uu tono. Toman, pues, el nombre de grados.
[7] Al poner esta escala sobre la nota Sol, por ejemplo,
nos result : que de Sol 5 La naturales, 1. y 2.0 grado, hay un
tono, el cual da la misma media del modelo; de La 6 Si na-
turales, 2.0 y 3."1 grado, un tono; de Si -i Do naturales, 3. y
4. grado, medio tono [n6tese que este es el 2.0 semitono de la
escala natural] ; de Do d Re naturales, 4. y 5. grado, un tono ;
de Re i Mi naturales, 5. y G.0 grado, un tono; de Mi i Fa na-
turales, G." y 7. grado, hay medio tono [este es el primer semi-
tono de la escala de Do]; pero conform al modelo, de 6.* A
7.o grado debe haber un tono; subimos, puds, a Fa medio tono
con un sostenido, y ent6nces se puede decir: de Mi natural 14
Fa sosrenido, 6.0 y 7. grado, hay un tono; de Fa sostenido a
Sol natural, que son 7. y 8. grados, hay medio tono. Por
consiguiente, para formnar la escala de Sol natural hay que tocar
todos los faes sostenidos.
(8) Tenemos, pues, for-
mado un nuevo tono para
el instrument 6 el canto
con las mismas propieda-
des que el tono de Do, me-
nos la i.e que no se llama
fundamental sino tras-
puesto, por ser la t6nica
fundamental [quo es la
nota que lleva el nombre
del tono] la quo se ha si-
tuado en otro lugar.
[9] Este sostenido
en Fa caracteriza el tono
de Sol natural.
Sol
Fa~
Mi
Re
Do
Si
La
Sol
80......80
7 ... .70
60.... ..60
50. .....50
30... 3
20 ..20
io ....10
Sol
Fa
Mi
Re
Do
TEORfA DE R SICA.
[10] El sostenido se coloca despu6s de la clave en el lugar
que se llama Fa [en clave de Sol es la 5.a line] ; lo que indica
que el tono es de Sol y que todo Fa se hace sostenido.
[11] Obs6rvese que este Fa es la s6ptima nota de la escala
de Sol.
[12] Con esta operaci6n se hace tan necesaria la nota Sol
en la armonia, con el tono de Sol, como la nota Do en el tono
de Do.
[13] La entonaci6n 6 armonia de una pieza de misica re-
posa sobre una escala, 6 mejor dicho, sobre una nota que sirve
de base para la construcci6n de una escala. Esto es: hay una
nota que domina durante toda la composici6n, sobre la cual hay
que descansar 6 ciertas distancias 6 en ciertos puntos. Esta nota
se llama T6nica, porque lleva el nombre del tono sobre el cual
he dicho reposa la armonia 6 la entonaci6n de la pieza. Es el
punto final de la armonia y que los armonistas Ilaman reposo
final.
[14] El sostenido colocado al principio de la pauta tiene el
nombre de signature 6 armadura, porque sefiala 6 arma el tono:
esto es, la nota sobre que esta formada la nueva escala.
[15] Se llama tono, pues, el intervalo arm6nico de la esca-
la natural basada sobre cualquier nota.
[16] Se puede basar esta escala sobre cada uno de los 12
sonidos distintos que constituyen la escala cromatica, y former
12 tonos 6 12 escalas.
[17] Cada tono mayor tiene su relative menor; esto quiere
decir que hay otros 12 tons menores que se arman sobre los
mismos 12 sonidos de la cromAtica. Estos tons menores se lla-
man relatives, porque se engendran en los tons mayores.
[18] Una escala menor se engendra en la escala mayor,
porque esta compuesta de sus mismos sonidos; s6lo se alteran
y eso accidentalmente para subir, el 6. y 7. grades, como se
ha dicho, y former el semitono de 7. a 8.0 grado.
TEORIA DE MUSICA.
[19]' De lo expuesto se deduce que hay 24 tonos : 12 ma-
yores y 12 menores y que la signature represent el tono mayor.
[201 La signature de Do natural consist en no tener
signo alguno de alteraci6n en la clave, lo que proviene de que
todas sus notas son naturales.
[21]] Con una sola signature puede star una pieza en
el tono mayor 6 en el tono menor. Por este motivo no hay mis
que doce signatures.
[22, Toda signature represent dos tonos, uno mayor 6
principal y otro menor 6 relalico ; al principal lo represent la
signature sin modificaci6n alguna y el relative se encuentra
descendiendo una tercera nota del tono principal 6 sea tono
mayor.
(23) Para conocer este tono relative menor st observari la
regla siguiente:
En today composici6n musical lo primero q7.e se ve es la
signature, la cual represent el tono mayor; se busca en seguida
el relative menor; hallado 6ste, se ve la nota que ocupa el 7,
grado de su escala; ludgo se observe nota por nota de la com-
posici6n l asta hallarla si esta sin alterar 6 como lo indica
la signature, a saber, que no tenga otra alteraci6n que la que
6sta requierc, el tono es mayor; pero si esti~ medio tono mis
alto, es menor.
(24) Examinando el tono de Do natural mayor, que no
tiene signitura, 6 accident alguno, diremos se desciende una
tercera Do, Si, La; este La es el relative menor; la 7.1 nota de
esta escala La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, es Sol; pu6s si el primer
Sol que se encuentra es natural, como lo require la escala natu-
ral, el tono es de Do natural mayor; pero si es sostenido, se llama-
r, La natural menor.
(25) La nota que lleva el nombre del tono, hemos dicho
que se llama T6nica: las otras tienen los nombres de 2.0, 3.0 y 4.
grado; el 5." grado se llama Dominante ; el sexto, 6.o grado, el
7.0 se llama sensible. 8
TEiORiA DB MTSICA.
(26) La alteraci6n de la dominant c de un tono mayor esta-
blece la sensible del tono menor. Si esta 5.* no estti alterada,
conserve el nombre de dominant. *
(27) Si queremos conocer con la signature de Sol mayor,
que es un sostenido en Fa, -_____ si el
tono de la picza es el _i -- relative,
diremos : Sol, Fa, Mi; la s6ptima de la escala de Mi, es Re; si
el primer Re que se encuentra es sostenido, el tono es Mi
natural menor.
(28) Se dice Mi natural, porquc no habiendo mis que un
sostenido y colocado 6ste en Fa, no puede afectar al Mi. Si no
es sostenido el Re, ent6nces es Sol mayor. *
(29) Como se ve, siempre es la sensible la que caracteriza
el tono, sea mayor 6 sea menor.
(30) Es mAs propio el calificativo de ilModo para nombrar
los tonos al referirse al mayor 6 al mnenor; pues Modo quiere
decir la manera de hacer la escala con su 3." mayor 5 menor;
pero es muy usado decir: tono mayor y tono relative menor;
ademds, 1a palabra modular es aplicable no s6lo al paso del mayor
al menor, sino tambien y mas generalmente, al cambio do tono;
es decir, el paso de una escala A otra. (Cuestinario 15.)
(1) Basando la escala sobre cualquiera otra nota que no
sea Sol, necesita mas do un sostenido.
Formando la escala fundamental, es decir, la graduacian de
la escala do Do, sobre el Re, tendremos que conpararla con la
escala de Sol. Pues asi como la escala de Sol tomd para su pri-
mer semitono el 2. de la escala fundamental, asi tambidn la
escala de Re toma para su primer semitono el 2. de la escala
Hay otras reglps que se refieren A la armonia. No obstante; toda pieza debe termi-
nar en el tono principal, esto es, sobre el que ha girado.
Se observa muchas veces que esta nota caracteristica so encuentra primero como
nota de pasaje. Puede tambiGn ser una modulaci6n 6ntes de manifestarse el tono princi-
pal; se puede ocurrir, para cerciorarse, al iltimo bajo de la pieza.
Puede fallar esta regla tambi4u si la composici6n no lleva todas las condiciones re-
queridas,
TEORIA DE M3HSICA.
de Sol, y diremos: de Re i Mi naturales, primero y segundo
grado, hay un tono; de Mi natural ai Fa sostenido, segundo y
tercer grado, un tono; de Fa sostenido a: Sol natural, tercero
y cuarto grado, medio tono de Sol natural a La natural,
cuarto y quinto grado, un tono; de La natural a( Si natural,
quinto y .exto grado, un tono; de Si natural a Do natural,
sexto y septimo grado, medio tono; pero debe haber un tone; su-
bimos, pu6s, al Do medio tono, y entonces se puede decir:
de Si natural A Do sostenido, sexto y s6ptimo grado, hay un
tono ; de Do sostenido ti Re natural, s6ptimo y octavo grado,
medio tonio.
(2) De la formaci6n
do estos dos tons result:
1." Que para former el to-
no de Sol 6 la escala de .So i
Sol, hubo que hacerlo con -, t I
las notas de la escala fun-
damental; 2. Que hubo i 6W 6'
que destruir el primer so-
mitono de l., escala funda- 0 5
La 5 H, E 5
mental, separando medio
tono mas el intervalo de
SSol 40 )o, 40
Mi a Fa; 3. Qoue esta 1 1
media de ponor un "os- Fa 30 30
tenido :i Fa. formed el se-
gundo sernitono do la es- Mi 20 2o
cala de Sol; 4. Que el 1
2. semitono de la escala noI 1 S P 14
fundamental vino a servir
de primer semitono de la
escala de Sol.
Se deduce, pu6s : 1. que el tono de Sol estf engendrado
on el tono fundamental y conserve su segundo semitono, esto es,
se nota del tono Lhndamental el segundo semitono. Por consi-
TEORIA DrE MSICA.
guiente, el toneo mis cercano al tono de Do, es el tono de Sol; y
2.0 Que la colocaci6n del sostenido en Fa para representar el
tono de Sol, da nacimiento A la regla para conocer los tons con
sostenidos, que consist en pasar l la nota siguiente, que es la
tdnica.
Queda demostrado, por ahora, que el primer sostenido debe
colocarse en Fa.
(3) En el tono 6 escala de Re hay que practical la misma
operaci6n; pero engendrando esta escala en la de Sol; por lo
que result, que el tono de Re tiene mns afinidad con Sol que
con Do.
Con la formacion de la escala de Re queda destruido el tono
de Do, porque lo quo caracterizaba este tono era el interval
arm6nico con sus dos semitonos de Mi i Fa y de Si 6 Do.
En el cuadro general se encontrari la comparacion de todas
las demnis escalas.
(4) La estrella de los tons (llamaremos asi la figure por
medio de la cual se domuestra la formaci6n y afinidad de los
tons) establece la colocacion 6 el orden de los sostenidos por
quintas, subiendo: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si.
(5) La regia, pu6s, para conocer los tonos escritos con sos-
tenidos, es: fijarse en el ni6mero de sostenidos quo tiene la pieza
y en d6nde debe qucdar el iltimo, y pasar de 6ste A la nota
siguiente do la escala : esta nota que result e e el tono. Sibese
ya que la causa es que este iltimo sostenido ocupa el lugar de
la 7." sensible; y como la 8.' es la misma t6nica, 6sta es el tono-
(6) Aprendiendo i decir por hibito (ya se ha dicho que se
consigue con repeticiones rtpidas y frecuentes) el orden de los
sostenidos Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si, y sabiendo la regla, se
conoce prontamente el tono de una pieza, recordando que una
vez hallado el tono mayor, se busca nota por nota desde la pri-
mera de dicha pieza, la quinta de la escala; pu6s si esta subida
6 levantada medio tono, el de la pieza es el relative menor.
Ya se ha dicho que la dominant del modo mayor, cuando se
TEORiA DE MiSICA.
encuentra alterada, se convierte en 7. sensible del modo menor.
(7) Siempre que hay que hacer una modulaci6n al modo
menor, pe alter la quinta del modo mayor.
(8) El character sentimental y melancl6ico del modo menor
esti 6 consiste en la formacion de la tercera menor, 6 sea en el
primer semitono do la escala, que est centre el segundo y
tercer grado.
dc-retto JEPLOS.
(Lamina nfimero I.)
[9] Como se ve, con esta estrella so pueden representar
todos los tonos por medio de los sostenidos. Pero la dificultad
de leer la nota teniendo que observer la multitud de sostenidos
que representan los filtimos tonos [que trae por consecnencia la
necesidad de darle otro nonbre a los sonidos], esti allanada por
medio de los enarm6nicos que le dan su legitimo nombre.
[10] De aqui ha venido la invenci6n de representar los
tonos por medio de los bemoles.
[11] La 16gica en la formaci6n de los dos 6rdenes es in-
contestable. Asi como para subir se emplea el sostenido, asi
tambien para bajar se emplea el bemol; por eso se dice orden
director y orden inverso.
TEORIA DE MtrSICA.
[12] Se destruye gradualmente el tono fundamental con
la formaci6n de los tonos con sostenidos en un orden di-
recto, luego tambi6n se puede destruir esta escala con bemo-
les en un orden inverso; por lo tanto, la regla para conoc er los
tonos con bemoles es divers.
Ccmo el segundo semitono de la escala es el que hay que
destruir con el bemol, es necesario poner el primer bemol al Si;
bajado este Si medio tono, estrecha el interval de La a Si y lo
reduce a semitono. Como la escala que ha de formarse debe ser
id6ntica en su intervalo arm6nico i la escala fundamental, y
esta escala tiene sus semitonos entire 3. y 4. grado y 7. y 8.0,
viase por qu6 nota debe principiarse para que haciendo el Si
bemol, result una escala con estas proporciones.
[13] Si comenzamos por Re, nos result la escala con el
primer semitono de 2.0 a 3."c grado, porque el segundo semitono
de la escala fundamental es de Mi A Fa; si la comenzamos por
Mi, result el semitono de 1.0 2.0 grado. Si por Fa, result: de
Fa a Sol, 1.0 y 2." grado, un tono; de Sol d La, 2. y 3." grado,
un tono; de La a Si bemol, 3. y 4. grado, medio tono ; de Si
bemol d Do, 4. y 5. grado, un tono; de Do A Re, 5.' y 6.o gra-
do, un tono; de Re a Mi, 6.0 y 7. grado, un tono; de Mi a Fa,
7. y 8." grado, medio tono. [Cuestionario 16].
[1] Tenemos, pu6s, que alterando el Si con un bemol, hay
que cimentar la escala sobre la nota Fa, para que d6 las propor-
ciones de la escala fundamental. Cualquiera otra nota que sc
ponga de base necesita mis de un bemol.
TEOP.fA DL MISSICA.
[2] Lo mismo que
se ha echo con la escala
de Do para former el
tono c)n un bemol, se a
hace con este tono, que Mi -
se conoce con el nombre
de Fa, para former el otro 6o 6
tono con dos bomoles.
Destruyendo, pu6s,el Do 50 50 Sol
segundo semitono de ]a
escala de Fa, se estrecha i
el intervalo de Re i Mi. I40 Fa
1 .a i i a...,. 30 S K j
Como este intervalo que-
da reducido d semitono, 1
se averigaa qu6 semitono
es dste, si el 1. 6 el 2." 1 71
de la nteva escala. I
Si se principia por
Sol, que es la nota mas
inmediat, A Fa, result ai o
Sol La Si bemol: esta '
base da el primer semi- M
tono do 2.0 3." grado. '
Si se tona La, result de Sl e"
1.0 i 2.0 al tomar Si be-1 r l
mol se timne: de Si bemol Fa 5 il Do
a Do, 1.' y2. grado, un1 1
tono; do Do a Re, 2.0 y Mib 40 40
3.r grado, un tono; de [e 30 "o '
Re d Mi bemol, 3. y 4." i
grado, radio tono; de o o 29 2"
Mi bemol & Fa, 4. y 5. 1
grado, un tono ; de Fa a S, i b 10.. 1I -- ilj
Sol, 5.:7 G. grado, un
TEORfA DE MOSICA.
tono; de Sol La, 6. y
7. grado, un tono; de La
A Si bemol, 7. y 8.0 grado,
medio tono. Tienese, pues,
que basando esta escala
sobre Si bemol, da las pro-
porciones de la escala fun-
damental. Con cualquiera
otra nota por base se ne-
cesitan mis de dos bemo-
les.
(3) La formaci6n de estos dos tonos da las reglas siguien-
tes: I.' asi como se engendr6 la escala de Fa en la de Do, asi
se engendra la de Si bemol en la de Fa; por consiguiente, la
afinidad de los tonos se deduce del engendramiento de las esca-
las; 2.' que colocados estos dos bemoles por su orden, esto es, el
1.0 en Si y el 2.0 en Mi, al principio del pentagrama, viene a que-
dar el tono sobre el pendltimo bemol y se establece la regla de
que el peniltimo bemol determine el tono.
Queda demostrado, pues, que el primer bemol debe colo-
carse en Si y el segundo en Mi.
(4) La estrella de los tonos con bemoles demuestra la for-
maci6n y afinidad de ellos, y establece la colocaci6n de los be-
moles por cuartas subiendo: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa.
(5) El carActer de los tonos con bemoles es mas serio y
grave que el de los tonos con sostenidos, los cuales son inma
brillantes. (Lamina ndmero II). (Cuestionario 17).
(1) Por la formacion de los tonos, segdn la estrella de los
tonos con sostenidos, se ve que el orden de los sostenidos en la
clave es Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si; por consiguiente, el orden
de los tonos es Sol, Re, La, Mi, Si, Fa sostenido y Do sostenido.
(2) Para seguir representando con s6lo sostenidos los
demas tonos, es necesario volver 6 comenzar desde el primero,
TEORIA DE II SICA.
duplicardo uno por uno; de esto se deduce que no hay sino
siete sostenidos, y que este orden es inmutable.
(3) Por lo tanto, si por alglun motivo so endentra una
signature equivocada, debe atenderse con especialidad al nmmero
para aplicar la regla de hallar el tono en la nota siguiente del
ltitimo sostenido.
(4) (5) Por la estrella de los tonos con bemoles se observe
tambi6n que el orden de los bemoles en la clave es Si, Mi, La,
Re, Sol, Do, Fa y que este orden es el reverse de los sostenidos;
por consiguiente, el orden de los tonos es Fa, Si, Mi, La, Re,
Sol, Do; que todo tono representado por medio de bemoles tiene
que ser bemol, except el t'oio de Fa, cuya t6nica ya ,e dijo
que se hallaba descendiendo una cuarta nota del bemiol; 6 bien
se ocurro a que el nombre del uiltimo de los site bemoles es Fa,
que colocados por orden, en forma de circulo, vieno a quedar de
peniltimo.
(6) Tambien se deduce que la s6rie de bemoles no pasa de
siete, y que al colocar uno mais, tiene que ser duplicado el 1.
Do esta manera se forma la 2.a s6rie. Este orden tambien es in-
mutable,
Al ver la signature de una pieza de niusica debe atenderse
primero al nLimero de bemoles que al lugar que ocupa el penxl-
timo, por ser ficil colocarlos mal.
(7) Las dos estrellas no han tenido otro objeto que de-
mostrar la verdad del principio de las reglas de engendramiento
de escalas y conocimiento de los tons escritos con sostenidos y
con bemoles; pero se puedo abrcviar cl conocimiento de ellos,
aprendieado bi6n de memorial el orden de sostenidos y el orden
de bemoles que se encuentra en la signature (que tambi6n
puede Ilamarse armadura; pu6s, como so ha visto, arman el tono)
y la regl; para conocer los tonos de unos y de otros, sin entrar
en el ex6men interior de la organizaci6n
Enseiiese, pu6s, a, decir aprisa:
TEORUA DE MUtICA.
Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si, que es el orden de los sos-
tenidos.
Si, Mi; La, Re, Sol, Do, Fa, que es el orden de los
bemoles.
La regla para los tonos con sostenidos es subir una nota del
iltimo sostenido.
La de los bemoles es, que el peniltimo bemol determine el
tono.
Cuando result un tono que ha sido afectado por alguno de
los sostenidos de la armadura, se llama sostenido; por ejemplo:
dados seis sostenidos, result que el iltimo esti en Mi, y si se sube
una nota, es Fa ; pero coeo de los seis sostenidos el 1.o se coloca
en Fa, so ilamarai tono de Fa sostenido, porque este sostenido en
Fa hace que todo Fa se convierta en sostenido.
Bajando una 3.' para hallar el relative menor, se dice Fa,
Mi, Re. Como do los G sostenidos del tono de Fa sostenido ma-
yor, el 4. se coloca en Re, so l1amard Re sostenido menor.
De la misma manera se procede con los bemoles.
Dados G benoles, como cl 5. es el que se llama peniltimo,
y este so coloca en Sol, se liamara tono de Sol bemol mayor;
bajando una 3.", Sol, Fa, Mi, como el 2.0 de los 6 bemoles esta en
Mi, se dird Mi bemol menor. (Cuestionario 18.)
(1) Como de la exposici6n de los tonos con 7 sostenidos y
con 7 bemoles, resultan 28 tons centre mayores y menores, 6
incluyendo los 2 fundamentals Do mayor y su relative La me-
nor, son 30, y no hay mas sonidos quc los doce que produce
la escala cromAtica, que con sus relatives forma el nnumero de
24 solamente, hay un excedente de G tons, 3 mayores y 3
menores. Result de esto una redundancia de 3 tons mayo-
res con sus relatives menores. Hay que deducir estos 3 tonos de
las dos series con sostenidos y con bemoles.
Poniendo en relacidn las dos estrellas y engendrando los
tons con bemoles en sentido inverse, esto es, tomando la direc-
ci6n opuesta desde el tono de Do, result que el tono de Fa sos-
T:ORiA D1)E 31SICA.
tenido e:s igual al tono de Sol bemol. Uno do estos dos tons es
suprimible; se puede elegir, pucs, cualquiera de los dos noibres,
6 Fa sostenido 6 Sol bemol. Con la suprosion de uno de estos
tons qcedan tiles 12 tonos mayores, que con sus relatives
menores fbrman cl nimero de 24 tons que produce la escala
croirntica. (Lmiina III.)
(2) La escala diat6nica menor sube con las alteraciones 6
accidents que le correspondent 6 la caracterizan, Y baja on el
tono mayor, esto es. sin dichos accidents.
4+,0 it ,
(3) La escala cromntica natural, es decir, en el tono de Do,
sube con sostenidos y baja con bemoles.
(4) Como se ha dicho anteriormente, el becuadro produce
el efecto de subir cuando la nota ha sido afectada por tn bemol,
y el de bajar cuando lo ha sido por un sostenido.
En la escala cromatica, sobre un tono con bemoles, se
emplea cl becuadro para ascender, y el bemol (segun) para des-
cender.
(Cuestionario 19.)
TEORiA DE MUSIC.
(1) So llama li@ado una line curva que so coloca encima
de las notas con diferentes objetos, en cuanto al resultado.
Ejemplo:
(2) El principal objeto, de dondo le vione el nombre, con-
siste en indicar que debe unirse un sonido con otro.
(3) El ligado sobre dos notas do un mismo nombre produce
el efecto de agregar a la primer el valor de la segunda. Como no
se puede pronunciar separadamento la segunda nota ligada,
result el primer sonido prolongado hasta terminal el valor del
segundo, asi: dos Corcheas ligadas, que son ambas Do en el
tercer espacio, se tocan como se toca una Seminima. Ejemplo:
feet
(4) El ligado sobre dos d mas notas de diferente nombre
indica que se deben poner los medios de unir las vibracio-
nes del 2. sonido con las del 1., las del 3., con las del 2. &c.
hasta terminal las notas ligadas. *
(5) Como cl ligado indica la no interrupci6n del sonido
cuando se encuentra sobre dos notas de un mismo nombre, da
por resultado que si una nota con sostenido terminal un compas.
y el siguiente principia con una nota del mismo nombre a igual
altura, y estin ligadas, transmit el sonido de un compas al otro,
Como el efecto nace de la articulaci6n 6 la emisi6n del sonido. corresponde a!
maestro 6 al encargado de ensefiar la teoria. hacer la explicacidn sobre el instrument que
se estk aprendiendo a tocr.
TflOriA DE MUISICA.
pero es solo para esta primer figure, pu6s si inmediatamente 6
A continuaci6n de esta hay otra nota del mismo nombre y es
necesario tocarla sostenido, hay que ponerle el sostenido. Otro
tanto sucede con el bemol y el becuadro.
l I 11 IIf 11' 1liW IInI L I A
Cuando el ligado recae sobre varias notas de diferente
sonido, uniquee sus dos extremos se hallen sobre dos notas de un
mismo nombre, no tiene fuerza la observacion hecha sobre estas
dos notas. Es de advertir que se habla de notas unisonas.
(6) Cuando se encuentra sobre dos notas de un mismo
nombre, pero de diferente graduaci6u, so tocar la segunda sin
terminar el sonido de la primer, hasta el instant de tocar dicha
segunda. En el piano se deja cl dedo puesto en la primer nota
para unir el sonido.
(7) El ligado sobre dos notas unisonas produce el efecto
de sincopa.
(8) Se llama sincopa un ritmo en que se acentdia el tiempo
debil y se debilita 6 toca suave el tiempo fuerte. Se conoce en
TEORIA DE MTJSICA.
lo escrito en que una nota reune en su primer mitad parte del
valor anterior, y la otra mitad, part del valor siguiente,
como tambien la nitad do un tiempo.
Entre una Corchea, una Ssminima y otra Corchca, la Se-
minima es la que reune estas dos mitades de que hablamos.
Se ha dicho que una Seminima vale dos Corcheas; y ahora
tenemos, que al componer dos tiempos de estas tres notas, resul-
ta: que el primero se forma de la primer Corchea y la primera
mitad de la Seminima; y el segundo, de la segunda mitad de la
Seminima y la segunda Corchea. Se ve, pu6s, que la Seminima,
que es la que esta en el centro y reune estas dos parties, es la
que se llama nota sincopada. Por eso alguno ha definido la sin-
copa un compds de tiempo enconirado."
S E r m r
Si se hall una Seminima seguida de una Minima y otra
Seminima, result que entire cuatro Seminimas disueltas, de las
cuales se debe acentuar la primer, tocar d6bil la segunda, fuerte
la tercera y d6bil la cuarta, al reunir la segunda y tercera en
una sola nota, que es la Minima, como hay que acentuar
esta nota seg6n se explicari en seguida con el asterisco, y como
principia el valor de esta Minima en el segundo tiempo, y 6ste,
seg6n las Seminimas disueltas es d6bil, debe observarse un
acento que se llama d contratiempo.
(9) La sincopa se puede definir, pues, Un acento d contra-
tiempo, porque carga en el tiempo d6bil. *
No se continda la explicaci6n de las definiciones de sincopas regulars 6 irregulares,
porque require conocimientos mis elevados para su perfect inteligencia. Por otra part,
basta saber, por lo que hace i la teoria elemental, la manera de apreciar la sincopa. sea
regular 6 irregular.
Como ningdn sonido que terminal 6 se extingue, conserve la fuerza con que principia,
tiene cada figure 6 valor su acento natural que da lugar a exponer la sincopa donde quie-
ra que se encuentre ; no obstante, es necesario hacer la advertencia de que toda nota sin-
copada debe acentuarse.
TEORIA DE MUSIC.
STACCATO.
(10) Slaccato es una pronunciacion del sonido seca 6 de
poca d ninguna duraci6n. Tiene en la escritura la figure de una
tilde 6 l~ de un punto y se coloca encima de la nota.
(11) La tilde indica menor duraci6n que el punto; es como
si se pronunciara tae y taac.
(12) Cuando las notas no tienen staccato ni ligado, se pronun-
cian: ta, y se sobrentiende que so ligan particularmente en el
piano. Cuando se encuentra el ligado, la pronunciaci6n es mis
suave y unida.
Se usa poner punto sobre las notas y un ligado encima.
(13) Esto indica la pronunciacidn de cada nota, como si
dijeramos t (i.
Cuando se encuentran tilde y ligado, particularmente en el
piano, la pronunciacidn del sonido se hace simultdneamente con
el tiempo y de una manera mis distinta que con el punto.
(14', Se coloca tambi6n un punto con una rayita encima,
que se traduce como regulador: esto es, tiene un acento un poco
retenido Es en ciertos casos como la palabra tenuto abreviada
ten, que indica que debe darse todo su valor i la nota.
I ^^^fI: r IF
sfi~-t-- -4F~T :r~:r'"-j-r-f--STi
Pp^-^ 4-4-
[Cuestionario 20.]
TEORIA DE INSICCA.
ADORNOS.
APOWlTURA, GRUPILLO, I ORDENTE, TRINADO,
CADENZA, CALDERON.
(1) Se llama apoiaq ns una notita que se pone antes de
una nota comdn y que no tiene valor alguno.
(2) Toma diferentes denominaciones segun el numero, la
distancia que guard con la nota real (esto es, la nota grande 6
comdn valorada), su aplicaci6n &c.
(3) Toda apoyatura y mordente debe ejecutarse antes de
marcar la nota delante de la cual se hallan, pu6s hay necesidad
de acentuar dicha nota en el tiempo que le corresponde. No
obstante, en algunos casos, cuando el movimiento de la pieza es
muy animado, el mordente produce mejor efecto ejecutandolo
rapidamente al mismo tiempo; pues como se compone de dos
notitas, cuya primera es el mismo sonido de la nota real, va
naturalmente acentuado.
(4) El grupillo tambidn se ejecuta antes del tiempo de la
nota real.
(5) El grupillo de cuatro notitas se abrevia poniendo sobre
la nota real un signo en la forma de una S horizontal c En este
caso, dicha nota real queda transformada en grupillo, de la ma-
nera siguiente: ecto
I| N sa 11 11
(6) Se halla este signo tambi6n verticalmente sobre la
nota y en este caso se toca como sigue:
TEORIA DE MUSIC.
(7) El primero de estos signos se coloca tambien sobre un
puntillo, y se traduce:
(8) Se encuentra tambi6n de la manera siguiente:
(9) Cuando el grupillo se encuentra acompafado de algfn
accident, se describe asi:
Asi, pues, cuando se encuentra un pequeflo sostenido enci-
ma 6 debajo del signo, indica la alteraci6n de la nota inferior
del grupillo. Y cuando se encuentran bemol y sostenido 6 la
10
82 TEORfA DE MtSICA.
la vez, el bemol se sobrentiende para la nota superior del
grupillo.
(10) El mordente tiene tambi6n su signo equivalent.
Q i' E^-- ^ I- w-, B "
v imorden 'n
i I l I i iin l
(11) Se Ilama Irinado 6 trino el resultado de la vibraci6n
de dos sonidos alternando aceleradamente. Estos dos sonidos se
encuentran i distancia de un semitono 6 de un tono. Se ha
dado al trino el nombre de cadencia, cuando se usa con la termi-
naci6n, que consiste en dos notitas que se colocan despues de la
nota del trino con el objeto de caer & un tono.
(12) Se indica el trinado con Irt sobre la nota.
(13) Cadencia, propiamente hablando, es una series de apo-
yaturas que se hacen en un calder6n para caer t un tono.
TEORiA DE MUSIC.
(14) Se da el nombre de calder6n ~ un pequefio semicirculo
con un punto en el centro, que indica la prolongaci6n de la nota
sobre la cual se halla colocado. Sobre una pausa denota suspen-
si6n. Sobre una double barra, terminaci6n de una idea.
El valor 6 tiempo de duraci6n del calder6n sobre una nota
no debe extenderse demasiado. *
DOUBLE BARRA V SZGNOS DE REPETICX6N.
(15) La double barra son dos lines gruesas que atraviesan el
pentagrama verticalmente, y sirven para indicar las parties en
que se divide una pieza de m6sica. Cuando esta acompafiada de
puntos indica repetici6n de la part hicia la cual miran los
puntos.
(16) Pdrrafo es un signo de repetici6n conventional. Siem-
pre se usan dos para indicar desde donde se debe repetir,
terminando la pieza en la double barra en que se encuentre la
palabra Fine, que es la conclusion del discurso 6 pensamiento
El sentido de la composici6n 6 del period indica cual debe ser la prolongaci6n
TEORIA DE MtISICA.
musical. El segundo de estos signos casi siempre va acompafa-
do de las letras D. C., que significant Da Cappo (desde la
cabeza 6 principio), en los t6rminos siguientes: D. al segno :g:
(signo) significa desde donde se encuentra el otro signo.
D. C., solamente, indica repeticiGn desde el principio de la
pieza y terminal en la palabra Fine.
ABREVIZTURAS.
(17) Con el fin de evitar la reproduccion de una misma
nota muchas veces, 6 de un grupo 6 de un compas entero en la
escritura, esto es, tener que escribir dos 6 ms veces seguidas
una misma cosa, se ha convenido en representar dichas repeti-
ciones por medio de in signo, el cual advierte en qu6 t6rminos
debe jntenderse.
Una barra pequenia debajo de una figure, es indicaci6n de
que debe repetirse este sonido tantas veces cuantas Corcheas
contiene, porque la barra que acompafla t laa figure es el distin-
tivo de la Corchea.
Asi, una Semibreve con una barra debajo, quiere decir que
se toque este sonido ocho veces en el tiempp que dura una Semi-
breve, porque la Semibreve vale ocho Corcheas. Si en vez de
una barra tiene dos, debe repetirse diez y seis veces, porque la
Semibreve vale diez y seis Semicorcheas; esto es, que en lugar
de mantener un solo sonido por cuatro tiempos, se toquen diez y
seis de 6 cuatro por cada tiempo. Otro tanto sucede con la Mi-
nima &c. Si son tres las barras, se debe suponer que estdn escri-
tas tantas Fusas cuantas contiene la figure abreviada.
Cuando hay que repetir dos 6 mas Corcheas en un grupo,
se pone en seguida de este grupo una pequeia barra diagonal.
Si se encuentra una sola barra diagonal en un compas, sin quo
haya en 61 ninguna nota, quiere decir que se repita 6 se vuelva
a tocar el mismo comps anterior. Los puntos que se encuen-
tran sobre una figure abreviada, indican el nimero de notas
TEORIA DE MIiSICA.
que deben tocarse. Mas, si son acentos, quiere decir que se
destaquen.
(18) La palabra simills quiere decir semejante.
En las lininas numerous VI y VII se encuentra la mayor
parte de dichas abreviaciones.
(19) La palabra arpegio significa que se debe tocar un
acorde de cuatro 6 mis sonidos, de uno en uno, del grave al agu-
do 6 del agudo al grave. Es una especie de acompafiamiento
propio para el arpa.
Tambien se llama arpergiar tocar este acorde rdpidamente
del grave al agudo 6 al contrario; se indica por medio de una
line rizada 6 en form de tembleque, delante de dicho acorde.
ft -
La palabra acsiacaiura se aplica a este efecto.
Conto en la composici6n se usa la combinacidn de los dife-
rentes cantos que entran en armonia, se escriben separadamente
en un mismo compas,
TEORIA DE MUSIC.
(20) Se llama pedal un sonido que se sostiene durante la
ejecuci6n de diferentes armonias 6 acordes, bi6n se halle dicho
sonido en la part alta 6 superior, en el centro, 6 en el bajo.
El Do que se hall en la parte baja del segundo pentagra-
ma, es la nota 6 sonido que se llama pedal.
(21) Se llama guion una figure parecida la del morden-
te, -w que se coloca al fin de un pentagrama para indicar la nota
porque principia el pentagrama siguiente.
-3v-
Fi.fe- .*Wi S 1' -i5E^ ?4-'-
Este signo es infitil para el ejecutante y no se usa ya.
(22) Se llama trbmolo cierto efecto producido por la
repetici6n rapida y multiplicada de un mismo sonido; es como
si se trinara sobre una sola nota. En los instruments de cuer-
da se produce agitando ripidamente el arco. Pueden suce-
derse estos movimientos sobre dos 6 mns sonidos, pero siem-
pre produciendolos con rapidez. En el piano se dividend los soni-
dos de un acorde para alternarlos; pero siempre r.pidamente.
En la voz, consist en hacerla temblorosa. Este efecto en 1a
TEORIA DE MhiSICA.
voz, cuando se abusa, la hace defectuosa, pues carece de la
variedc~d y pureza del sonido.
(23) Al principio de una composici6n se suele encontrar
en la parte superior, fuera del pentagrama, una nota aislada,
acomp.iiiada de las letras Metr, 6 simplemente una M; esto es,
para iindicar el grado de lentitud 6 de velocidad con que se
debe ejecutar dicha pieza. Se explica de la manera siguiente:
El iMetrbnomo es un instrument mecanico: su nombre
quiere decir, media del icnmpo. Consiste en una caja de madera
en forma piramidal, de cuatro faces, encierra un mecanismo para
hacer cscilar una varilla que sirve de p6ndulo y se encuentra al
frente de una de sus faces: detrds de esta varilla, que tiene un
contrapeso que corre en today su extension, se encuentra la
numeraci6n que apunta dicho grado de movimiento de la manera
siguiente : se coloca dicho contrapeso en la line de uno de los
nfimeros, por ejemplo 80; lu6go se pone en movimiento, despuds
de darle cuerda y produce dos oscilaciones exactamente iguales:
si la nota que esta indicada en la composici6n musical tiene la
figure de una Minima, quiere decir que cada oscilaci6n vale
una Minima, 6 bien, que cada Minima dura lo que tarda una
oscilaci6n. Si es Seminima, cada oscilaci6n vale una Semini-
nima. Si es Corchea, se hace una Corchea en cada oscila-
ci6n, &.
No esta por demds observer que hay muchas graduaciones
mal tomadas; pues el cardcter de la composicion esta en
oposicion con el movimiento.
DE MJBICA
(24) Casi siempre se observa que el primer compas de
una pieza 6 de una parte no contiene el nimero de movimientos 6
tiempos que tienen los demas compases ; esta fracci6n se
llama antecompds y es complement del dltimo compIs de
dicha parte, si la double barra tiene los puntos que indican
repetici6n; y si n6, de la parte final que indique la repetici6n
desde el principio. Cuando el antecompis se hall al principio
de una parte, es complement del iltimo compas que indique
la repetici6n de esta parte. (Cuestionario 21).
COMIPASES DE ESPERA.
(1) Los compases de espera 6 silencio son aquellos en que hay
que marcar los movimientos sin tocar. Estos serepresentan como
sigue :
Un comps, cualquiera que sea su valor, se represent por
la pausa de la Semibreve.
Dos compases, por la misma pausa cubriendo el espacio de
una line a otra.
Tres id., por esta pausa de dos y la de la Semibreve.
Cuatro, cubre dos espacios en forma de una barra gruesa.
Cinco, la barra de cuatro y la pausa de Semibreve.
Seis, la barra de cuatro y la de dos.
Ocho, son dos barras de a cuatro.
Para abreviar la escritura de dos 6 muis compases, se es-
cribe una barra diagonal con un nfimero encima, indicando los
compases que represent dicha barra
TEORiA DI M~SICA.
2. 4 10. 20. 40. 5o.
6) -------
Ttrn INOS D : EXPa-ESr6N.
Lo, terminos de expresi6n son las palabras que indican la
ortografia musical y se refieren al sentimiento y colorido 6 ma-
tiz de una pieza, que es la part mas noble del arte.
Comno tiene relacidn con la estftica, que abraza la inter-
pretaci6n, nos limitaremos z exponer los mis usuales con su
traduccion literal y su abreviatura.
'rTiminos.
Signiflcacion.
Abreviaturas.
Rallentando....
Ritardando.....
Ritenuto..........
Slargando 6 Allar-
gando. ...
Accelerando..
Stringendo. ...
Enfriando, desalentando; se
traduce: retardar por gra-
dos y disminuir la ftuerza
6 apagar el sonido.. ...
Retardando; tradecese re-
tardar sin apagar el so-
nido.... ..............
Rete ido; tradticese re-
tener el movimiento en
ciertas notas con un acen-
to particular...............
Alargando la distancia de
los tiempos.......... ..
Acclerando; traducci6n:
animando el movimiento.
Apretando 6 estrechando
rail.
ritard.
riten.
Slarg. 6 Allarg-
Accel.
TEORiA DE MOSICA.
Trminos.
Affretando......
Piano...........
Pianissimo .....
Dolce .........
Dolcissimo.. ....
Diminuendo....
Diminuendo....
Crescendo......
Crescendo.....
Smorzando ....
Morendo .......
Decrescendo......
Perdendosi ........
Significaci6n.
el paso 6 movimiento...
Estrechando, en el sentido
de animar el movimiento.
Paso, en el sentido de
suave, dulce..........
MJs paso, 6 muy paso....
Suavemente, con ternura..
Con much suavidad y
muy paso.............
Disminuyendo la fuerza....
Signo de abreviaci6n.....
Este signo se traduce:
tocar fuerte en la extre-
midad abierta, y dismi-
nuir al aproximarse al
v6rtice del angulo que es
donde se unen.
Creciendo, aumentando la
fuerza gradualmente......
Signo de abreviaci6n.....
Este signo es lo contrario
del diminuendo. Cuando
se encuentran reunidos se
traduce creciendo y dismi-
nuyendo.
Apagando, muriendo el
sonido ...............
Muriendo, apagando el
sonido....... ....
Decreciendo, disminuyen-
do la fuerza...........
Perdidndose, hablando de
las vibraciones del sonido.
Abreviaturas.
String.
Affret.
p.
pp.
dole.
dolcis.
dimin.
cresc.
Smorz.
mor.
decresc.
perd.
TEORIA DE M ISICA.
TUrniinos.
Mezza voce.....
Sotto voce ......
Sforzando. ......
Sforzato ........
Rinforzando ....
Mezzo forte....
Forte .........
Fortissimo. ...
Calando ........
Piano forte. .
Forte pia.no......
Ad libitum-....
Al tempo, 6 A
tempo, 6 tem-
po primo. ...
Colla parte, Col
primo,Collavoce.
Con garbo ........
Legato ............
Leggiero ........
Mancando .......
Staccato. .........
Significaci6n.
Media voz, un poco paso.
Voz baja, a media voz,
paso ......... ...... .
' i/l:,.r:'ai '' la voz.........
Esforzando, con particu-
lar fuerza.............
Esforzando mis.......
Medio fuerte...........
Fuertc ..... ........
Muy fuerte...............
Calmando, disminuyendo
la fuerza .............
Debil y fuerte sucesiva-
mente .............
Fuerte y debil id.........
A voluntad 6 gusto del ar-
tista...... .... ............
Volver i tomar el tiempo
primitivo........ ....
Con la parte cantante 6
principal.
Con gracia y gentileza.
Ligado.......................
Ligeramente, suave, dulce,
delicado............... .
Disminuyendo, debilitando,
faltando fuerza........
Destacado, seco, de poca
duraci6n. .................
Hay algunos terminos
Abreviaturas.
mez-voc.
sot-voc.
sfz.
sf.
rfz.
mf.
f.
ff.
cal.
pi.
fp.
ad lib.
tempo.
leg.
legg.
mane.
stac.
TEORiA DE iMtSICA.
TUrminos.
Pizzicato..........
Punto d'arco.....
Coll arco ..........
Col legno dell
arco............
Largo..........
Lento. .........
Grave ..........
Adagio ........
Andante ..........
Allegro. .......
Presto -.......
Significaci6u.
que indican el uso 6 ma-
nera de tocar, en algunos
instruments de cuerdas,
como:
Pellizcado, haciendo' so-
nar la cuerda con las ufias
6 la punta de los dedos.
Con la punta 6 extremi-
dad del arco.
Con el arco, esto es, con
la cerda...................
Con la varilla 6 palo del
arco ............... ... .....
Los que se refieren al
movimiento 6 grado de
velocidad de| una pieza,
se llaman Aire: estos son :
Largo, movimiento muy
pausado.
Id. id. id.
Pausado y con gravedad.
Pausadamente.
Movimiento moderado,
pero de un ritmo sensible.
Movimiento vivo, alegre.
En ciertos. casos se refie-
re al espiritu de la compo-
sicion, siendo el movi-
miento moderado. Otras,
el movimiento es vivo y
el espiritu triste-------
Muy aprisa, velozmente.
Abreviaturas.
pizz.
arc.
col leng.
All.o
TEORiA DE MJSICA.
Significaci6n.
Larghetto--.---
Andantino- .
Allegretto. -.
Prestissimo. -.-
CantAbile..-....
Moderato ------
Sostenut:o ----
Affettuoso ---
Amoroso -----
Scherzo.-------
Scherzando ----
Brioso 6 con brio.
Estos aires son modifica-
dos.
Diminutivo de Largo, me-
nos largo ---_---_---
Diminutivo de Andante,
mis despacio--------
Diminutivo de Allegro,
menos vivo,----------
Superlativo de Presto, vi-
visimo ------.--------
Tambi6n se modifican
asocidndoles las palabras
un poco, molto (muy), assai
(bastante), non troppo (no
much) y otras como mo-
derato. Allegro moderato
quiere decir aire pare-
cido al Andante.
Se emplean tambi6n
otras como:
Cantable,A prop6sito para
el canto.
Con moderacion.
Sostenido: de caricter.
Afectuoso, con ternura.
Id. id.
Jugueton, burlesco. Este
aire se aplica & ciertas
composiciones.
Jocoso, festivo, jugue-
teando.
De una manera animada
y brillante, en6rgica.
Tdrminos.
Abreviaturas.
Larg.tto
And.n
Alleg.tto
Prest.mo
TEORIA DE MtSICA.
TBrmino.
Con fuoco -----
Coragio ...----
Con amima ...-
Risoluto----- ..
Agitato -.......
Vivace.--------
Tr6molo.-------
Significaci6n.
Con fuego.
Con animo y fuego 6 brio.
Con alma.
Resueltamente.
Con agitaci6n.
Con vivacidad (alegre).
Tr6mulo, tembloroso.
For iltimo, se encuentran sobre las notas escritas para
piano unos n6meros que indican el dedo que debe ponerse sobre
la tecla que le corresponde. Esto es de primer importancia para
los que quieren tener una ejecuci6n suelta, y pretenden tocar a
primer vista.
Estos n6meros suelen encontrarse tambi6n en algdn pasaje
dificil de la misica de primer fuerza; lo cual es menester
observer atentamente para no interrumpir la correcci6n del len-
guaje musical.
Abreviaturae.
INDICE
Y
RESUME DE CUESTIONARIOS.
MATERIALS. PAGES.
PR6Loco............. ................................ III
ADVERTENCIA DEL AUTOR........................................ ......... 7
PARTE PRIMER.
CONOCIMIENTOS PRELIMINARIES.
Mitsica--De qud se compone-Odmo se distinguen los sonidbs-Progresiones
-Gr!dos-- lodo de representar la escala de cualquier instrument sobre el
teclado-Escala ascendente y descendente.
. QuC as milsica ?............... ............................................. 10
De qu6 se compone....................................................... 10
Comparaci6n del sonido agudo con el sonido grave .................... 10
Distinci6n y modo do hallarlos en el piano............................ 10
Progr 'sidn ascendente y descendente.................................... 11
r A qud se da el nombro do grados ?...................................... 11
; Qud son grades conjuntos y grades separados ....................... 11
; C6mo so represent la escala de los sonidos en cualquier instru-
m ento ?................................................................... 12
; Qud s escala ascendente y escala descendente ?................... 12
Intervalo-Tono-Semitono.
{ Q u6 es intervalo ?............................................................ 12
G CuEl es el menor intervalo establecido en la muisica ?.............. 12
D D6nde se encuentra este semitono en el piano ?.................... 12
4 La escala diat6nica es uniform ?...... ............ ................... 13
; Qu6d ombre tiene esta escala y cuintos semitonos contiene del 1."
al 8.0 grado ............................................... ......... 13
SA qu6 se da el nombre de tono ?........................................ 13
( CuAles son las teclas naturales ?......................................... 14
. Qud as alteraci6n de una tecla natural? ............................. 14
INDICE.
A C6mo se distinguen estas alteraciones ?................................ 14
4 C6mo se llaman las teclas blancas ?.................................. 14
A C6mo se distingue 6 diferencia el sostenido del bemol sobre el
teclado ?................................................................... 14
A Cual es el Mi sostenido y el Fa bemol P......... ......................... 14
i C6mo se design la manera de llamar los sonidos con double nombre? 15
SEl Do sostenido y el Re bemol no son enarm6nicos ?................ 15
i Que nombre tienen las demas teclas ?.................................. 15
A Qu6 es intervalo arm6nico de una escala ?........................... 15
A Qud es escala diat6nica y escala natural ?...:........................... 15
i Qud es prolongaci6n de una escala? ................................... 1
A CuAles son, pu6s, los tres gdneros do mdsica ?........................ 1i
A Por qu6 principia en Do la escala natural ?......................... 16
, Cuautas classes de escalas diat6nicas hay ?............................. 17
SC6mo se conoce el nombre de una escala ......... ................ 17
A C6mo se hall la escala diat6nica menor ?............................. 17
. Qu6 efecto produce estas dos escalas ............................... .. 17
A C6mo se forma la escala diatonica menor relative de la escala de
D o m ayor ?............... ............................................... 17
i Entre qu6 grades se encuentran los dos semitonos de esta escala ?.. 18
A C6mo se compare la diat6nica mayor con la menor ?................. 18
De los diversos interralos.
A A qud se da el nombre do intervalo de segund ? .................... 19
j Cual es el intervalo de tercera ?......................................... 20
a Cuiles son los intervalos de cuarta, quinta, sexta y septima ?....... 20
A Se puede reconocer el intervalo de octava ?........................... 21
A Cuindo no hay interval entire dos sonidos ?............................ 21
i C6mo se Ilaman los intervalos que pasan de la octava ?............... 21
A Qud es lo que se llama inversion 6 trastrueque ? ..................... 21
A Qu6 otra denominaci6n tienen los intervalos naturales ?............. 23
i Qud result de la diferencia entire la 3." mayor y la 3.a mnenor ?.... 23
A Qud es m elodia ? ..................................... .................. 24
A Qu6 es armonia ? ......................................................... 24
A Qu6 es acorde ?............................................................ 24
A No se podra Ilamar armonia A una sdrie de acordes ?................. 24
A Qud es unisono y que al unisono ?................................... 24
INDICE.
PARTE SEGUNDA.
CUESTIONAIIO 1.0
De las notas-.Pentagrama-Octava--. .... Loco.
N C6mo s. representan i la vista los sonidos musicals ? (1).......... 25
SQud cosa es Pauta 6 Pentagrama? (2)............................... 25
Q Q ud es cspacio ? (3)..................................................... .. 25
N, C6mo so cuontan Ins lines de la pauta ? (4)................. ....... 25
G Por qu' so cuentan de abajo para arriba ? (5) .. .................... 25
i C6mo so colocan !as notas en cl pentagrama ? (6)................... 26
SSo puece aumentar el niimero de estas lines ? (7).................. 26
; Cuinta:! son las lines suplementales ? (8) ............................. 26
G Qud significa la palabra Loco despuds do los puntos ? (9)........... 27
SCuando so multiplican las lines accidentales en la parte inferior
qud so hace ? (10)....................................................... 27
, C6mo so indica que debe tocarse en octavas un pasaje 6 part do
una pieza ? (11)............................. ................. 27
4 Como so cuentan las lines suplementales ? (12)..................... 28
, Cuantas son las notas ? (13)................................................ 28
e C6mo sc colocan las notas on cl pentagrama y como so distinguen
los sonidos mis altos ? (14)............................... ....... 28
, C6mo so conoco el nombre de las notas y su sonido ? (15).......... 29
CUESTIONARIO 2.0
Conocimiento de las clares.
{ Qnu cosa es clave y qud objeto ticne ? () .............................. 29
D Do qud :nancra fija el nombre do las notas la clave ? (2)........... 30
(, Cdmo se sabe cl nombro do las dnms notas ? (3).................... 30
,i Cuil es la raz6n para llaunar Sol la primera line en clave do bajo? (4). 31
SFPor qud determine el grado de elevacidn do los sonidos la clave ? (5). 31
i Cuintas son las claves y c6mo so llaman ? (6)......................... 31
W D6nde s coloca la clave de Fa y qud donominacion ticno scgrin su
posici6n, y en qud graduacidn se hallan relativamento ? (7).... 31
j Por qud hay dos claves de Fa ? (8)....................................... 31
; Qu6 diferencia hay entro las dos claves y cull represent sonidos
mits -ltos ? (9) .......................................... .. ... .... ... 32
12
fNDICE.
Por qud se dice extension relative? (10) .................... ..... 32
j So puede escribir el Baritone en la clave de bajo ? (11)............ 32
( Qud otra aplicaci6n se da 6 estas dos claves ? (12)................... 32
i Qud es diapas6n ? (13)............................................... ... 32
1 Cual es el diapas6n del piano ? (14).................................... 32
CUESTIONARIO 3.0
Claves de Do y proporcion general.
A D6nde so coloca la clave de Do ? (1)................................... 33
Por qud tiene diferentes posiciones ? (2)............................... 33
Cuil de estas represent sonidos mis graves ? (3)................... 33
f Por qud se llama clave do tenor la de Do en 4.' line ? (4).......... 33
Qu6 diferencia hay entire el tenor y el baritone ? (5)............... 33
i Cuml es el punto de partida para reconocer el nombre de las notas
en esta clave ? (6)............................. ....................... 33
i Per que so llama Re la primer line ? (7)......................... 33
} Cual es su graduacion relative ? (8)................................. 33
Ejemplo ........ ........................ ............ ..................... 34
G Qu6 clave siguo en proporci6n ascendente ? (9)..................... 34
( Por qu6 se llama Contralto 6 Altocontra ? (10)....................... 34
CuAl es la aplicacidn del Altocontra y la del Contralto? (11)...... 34
4 Qu6 result de esta diferencia ? (12).................................... 34
Qud otra calificaci6n se ha dado al Altocontra ? (13)................... 34
i Qud diferencia hay entire la clave de Contralto y la de Tenor? (14). 34
i Cual es el punto de partida de esta clave ? (15)........ ............ 34
Ejemplo .................. ...................................... .. 35
i Por qud se llama Fa la primer line en esta clave? (16)........... 35
i CuAl es su extension relative ? (17)..................................... 35
g Cual es la clave signiente ? (18)....................................... 35
d Qud diferencia hay entire esta clave y la anterior ? (19)............. 35
Z Cual es el punto de partida ? (20)..................................... 35
A Por qu6 se llama Sol la 4.a line ? (21)........................ .... 36
G Cuil es su extension relative ? (22).......... ................ .......... 36
j Que clave sigue A la de medio soprano? (23).......................... 36
4 QuB proporci6n gu arda esta clave ? (24).............................. 36
4 D6nde se halla Do en la clave de Soprano? (25)..................... 36
i C6mo se llama la 4 ." line ? (26)........................................ 37
/ Cual es su extensi61 relative ? (27)................................. .. 37
N D IC E .
CUESTIONARIO 4.
Continuaci6d.
, D6nde so coloca la clave de Sol ? (1)................................... 37
C Qud pr porcidn guard con la clave do Soprano? (2)................ 37
,i Cu.l cs el punto do partida ? (3)........................................ 37
SQud clh so do sonidos reprcsenta? (4).................................. 37
G Cuanudo e aplica al canto csta clave, c6mo so denomina ? (5)...... 37
SPor (qu" so dice general 6 vulgar ? (6)................................. 37
, Puedo -ervir esta clave para conocor la elevacidn 6 graduacidn do
los sonidos de las otras claves ? (7)................................. 38
r C6mo o (8) .............................. ................................. 38
u D6nde so uncn las dos claves de Sol y do Bajo, y dada esta uni6n,
qud se deduce? (9) .................................................. 39
4 Do quc otro modo se pueden comparar las claves ? (10)............ 39
SC6mo so canta on clave de Soprano cuando no so conoce sino la
clave de Sol ? (11)...................................................... 39
G Si cs on clave de Medio soprano, como so canta ? (12)............. 40
. En clave do Contralto ?................................................ 40
e En clave de Tenor ?...................................................... 40
4 En cla\e de Baritono ?. .................................................. 41
4 E n cla'-e de B ajo ? ............................. .......................... 41
Reglas para retener en Ia memorial la comparaci6n do todas las cla-
ves con la clave de Sol................. ............................. 41
, Por qui tienen diferentes figures las notas ?...................... 42
CUESTIONAIIO 5.
De los valores de las notas.
; Cutnta;n classes devalores hay, cunl es su figure y c6mo so llaman? (1). 42
i Tiencn alguna relacidn entire si estos valores ? (2)................. 42
d Una Semibreve cuantas Minimas, Seminimas, &c. contien ? Una
Minima cuaintas Semniminas, Corcheas &c. contieno? (3) (4).... 43
; Cual es la cuarta parte de la Semibreve? (5)......................... 44
g Qud debe hacerse para componer cl valor do una Semibreve con el
do otras notas ? (6).................................. ............ 44
100 I N'D ICE .
CUESTIONABIO 6.*
De los silencios y del Puntillo.
i Que os lo qut en m11sica so llama silencio ? (1)....................... 44
; C6mo so aprecia y distingue el valor de cada silencio ? (2).......... 44
i Cuiles son los signos do silencio quo representan los valores de las
notas ? (3)................................... ........................ 44
i Por qud tienen diferente denominacidn la aspiraci6n y la pausa ? (4). 45
; Qu6 es puntillo y que significa ? (5)................................... 45
4 C6mo se determine la mitad del valor do una nota ? (6).......... 45
4; Cuando se encumntran dos puntos, qud valor representan ? (7)..... 46
i Si se encontraran mAs de dos puntos, c6mo so apreciaria el valor
de los dema s ? (8)...................................................... 46
SCuaintos sc usan regularmnnte ? (9)................................... 46
) Con qud objeto se han inventado los valores de las notas ? (10).... 46
CUESTIONARIO 7.0
Del ritmo y del compds.
; Qud cosa es ritmo ? (1)............................................... 47
SQud es compis ? (2)..........................., ....................... 47
C C6mo se separan los compass ? (3)................. ............... 47
; C6mo so conoce el ndmero de movimientos que tiene cada coin-
pis ? (4)................................ ............... ............... 47
( Qud figure tiene este sign 6 cifra ? (5)........ ................. 47
4 El compasillo quc indica ? (6).................................. .... 47
z C6mo se analiza ? (7)........................ ..., ..... .................. 47
CUESTIONARIO ;.o
Continuacidn--Del solfeo mudo.
SC6mo se aprecia el tiempo que debo durar un compAis? (1).... ..... 48
N C6mo se marcan estos tiempos y cdmo so aplican ? (2)............... 48
Cj C6mo se llama el canto cuando so nombran Ins notas ? (3).......... 49
; Qud es solfeo de viva voz ? (4).......................................... 49
C C6mo se imita la oscilaci6n del pdndulo ? (5).................. ....... 49
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